Aikalaisuudesta

Julkaistu Liikekieli.com verkkolehdessä (2015)

 

“Me keksimme onnen”, viimeiset ihmiset sanovat…

***

Syyskuussa Liisa Pentti +Co:n koordinoiman After Contemporary #3 -tapahtuman keskeisenä kysymyksenä oli, onko nykytanssin jälkeistä aikaa olemassa? Marraskuussa Tukholman MDT:ssä järjestetyn nykytanssikonferenssin otsake oli karu: POSTDANCE. Liikkeellä marraskuussa -festivaalin yhteydessä puolestaan julkaistiin filosofi ja tanssintutkija Frédéric Pouillauden essee Näyttämö ja aikalaisuus Julius Telivuon suomentamana. Esseen teemoista järjestettiin myös keskustelutilaisuus.

Kysymys aikalaisuuden merkityksestä on ajankohtainen.

***

Ehkä aikalaisuus (taide nykytaiteena) oli vielä hetki sitten jollekulle ilmaa raikastavaa, kaiken ja mitä tahansa mahdollistavaa tyytyväisyyttä taiteen tilaan.

Se oli hetki sitten.

Aiheen ajankohtaisuudesta syntyy vaikutelma, että nyt sana ”aikalaisuus” on alkanut aiheuttaa epäselvyydellään ja merkityksettömyydellään pelkoa ja inhoa.

”Aikamme kyvyttömyys tavoittaa itseään näyttäytyy yhä aikakauden muodossa, vaikkakin tyhjässä sellaisessa […]. ’Aikalaisuus’ olisi ilmaan jäävä sana, joka saman aikaisesti haaveilee yhdistymisestä ajan hengessä mutta myös mitätöi sen. Se mitätöi ajan hengen säilyttäen kuitenkin sen subjektin tyhjän paikan”, kirjoittaa Pouillaude Näyttämö ja aikalaisuus -esseessään.

Essee ei ehkä ole ongelmallisin esimerkki siitä mihin tässä pitäisi kiinnittää huomiota. Kuitenkin sekin osaltaan vahvistaa epäilyä, että epäselvyys aikalaisuuden merkityksestä purkautuu liian nopeasti hätäileväksi spekuloinniksi.

***

Aikalaisuus on syväkieliopiltaan älylliseltä kuulostava universaalitason substantiivijohde sille, että X ja Y ovat ja tapahtuvat samaan aikaan, ja vieläpä niin, että tämä aika on nyt. Kun sanomme ”aikalaisuus” kuvittelemme, ettemme ole tarkastelemassa minkään erityisten X:n ja Y:n samanaikaisuutta, vaan tällä hetkellä tapahtuvaa universaalia ja käsitteellistä samanaikaisuutta.

Sinänsä hienoa, että kieli taipuu.

Sana ”aikalaisuus” tuntuu juhlalliselta siksikin, ettei se juurikaan esiinny muualla kuin taiteen ja kulttuurin tutkimuksessa. Toki muistaen, että”nyky-” etuliitettä on sielläkin pidetty jouhevampana käännösvaihtoehtona. Olemme tottuneet tekemään sillä eron esimerkiksi modernin tanssin ja nykytanssin välille. Vastaavasti, Kiasma ei ole modernin taiteen museo, vaan nykytaiteen museo.

Käytämme siis sanaa ”aikalaisuus” ja etuliitettä ”nyky-” nimeämään erään taiteen ajanjakson. Näin tekemällä, lyömällä aikalaisuuden leiman taiteen kaoottiseen massaan, olemme mielikuvissamme muodostaneet taiteelle historiallisen hahmon: omamme.

Vaikka käytämme sanaa ”aikalaisuus” surutta samalla tavalla kuin sanaa ”moderni”, löydämme suunnattoman eron siinä, mistä perspektiivistä ja minkälaisen voiman pakottamana aiemmat epookit ovat nimittäneet itseään (tai miten me olemme aiempia taiteen epookkeja nimenneet) ja miten nyt nimeämme omamme.

***

Tutkiessaan 1950- ja 60-luvun taitteessa maailmanhistoriassa esiintyneitä kulttuurihegemonioita, sosiologi Fred Polak havaitsi, että kulttuurin nousua ja tuhoa edeltää kulttuurin itseymmärrystä kannattelevan tulevaisuusmielikuvan nousu ja tuho. Kulttuurin kukoistuksen voi nähdä ennalta sen tulevaisuuskuvan utooppisesta kukoistuksesta. Tuhon voi ennustaa tulevaisuusmielikuvien lakastumisesta ja näköalattomuudesta.

Me tiedämme tämän jo. Kannammehan tätä näköalattomuutta aikamme taiteen historiallisen hahmon nimessä.

Kiasman amanuenssi Saara Hacklin kirjoittaa Mustekala-verkkolehdessä, että esimerkiksi Giorgio Agamben on jo kiirehtinyt määrittelelmään aikalaisuuden vähemmän tuhoisasti: ”aikalaisuuden määritelmä on olla yhtä aikaa omaan aikaan kiinnittynyt ja siihen pienen etäisyyden pitämistä. Liian täydellisesti omaan aikaansa uppoutunut ei pysty näkemään sitä kunnolla. Se, mitä Agambenin mukaan pitäisi nähdä tarkasti, on tuon oman aikakauden hämäryys, se mikä jää pimeyteen. Tästä pimeydestä on tulossa valoa meitä kohti, se vain ei vielä ole ehtinyt perille. Tuon valon näkemiseksi pitää pinnistellä – ja se on osattava suhteuttaa omaan, menneeseen ja tulevaan aikaan.”

***

Aikana, jolloin taiteilija saattoi ymmärtää oman taiteilijaeetoksensa kutsumalla itseään moderniksi, taiteilija koki itsensä kirjaimellisesti vallankumoukselliseksi tai vähintään vallankumouksen lapseksi. Vanha haisi mädälle. Vanhan taiteen nähtiin edustavan väärinkäsityksiä taiteen itseymmärryksessä. Vakavasti itsensä ottava modernisti ajatteli, että mitään tulevaisuutta ei ole ilman uudelle maailmalle omistettuja teoksia, musiikkia, arkkitehtuuria, kuvataidetta ja tanssia.

Olkaa rehellisiä: ymmärtääkö kukaan todella mitä postmoderni tarkoittaa? Nimi ”postmoderni”, yrityksenä nimetä modernista erillinen taiteen aikakausi, on jo oireellinen. Ymmärryksen lisäämisen sijaan postmoderni jäjittelee modernin kumouksellisuutta toistamalla modernille olemuksellisen perinteen hylkäyksen tyhjänä eleenä. Näin se tekee julistamalla yksinkertaisesti olevansa se, joka tulee modernin jälkeen, ilman ymmärrystä siitä, mitä tämä taiteen sisällön tai historian kannalta merkitsee.

Aikalaisuus, tämä meidän nykytaiteemme nimessä kummitteleva sana on jo täydellisen apatian tilassa. Se ei sisällä todisteita pienimmästäkään yrityksestä historialliseen itseymmärrykseen. ”Aikalaisuus” ei julista kaipuuta tuntemattomaan kaukaisuuteen. Se tyytyy julistamaan olevansa jotakin sellaista (aikalaista) (taidetta), mitä juuri nyt sattuu olemaan.

Advertisements

#guggenheim #tanssintalo #missä #taide

Julkaistu Liikekieli.com verkkolehdessä (2015)

 

Jos minulta nyt kysyttäisiin sanoisin heti, että kannatan Tanssin talo –projektia. Sanoisin näin ilman sen suurempia pohdintoja ja tuntematta lainkaan prosessin yksityiskohtia. Veikkaan, että minun olisi parempi pitää suu hetken kiinni ja pysähtyä pohtimaan omaa älyllistä rehellisyyttäni.

Vertailun vuoksi: ensireaktioni Guggenheim-projektiin on lähes päinvastainen. Ja taas, tuntematta tämänkään projektin yksityiskohtia. Kuitenkin pidän veronmaksajana ”hieman outona” sitä, että veroeurojani annetaan Guggenheim-säätiölle ilman takuita mielekkäästä vastineesta. Pidän outona sitä, että projekti on edennyt ilman poliittista päätöstä vaiheeseen, jossa arkkitehtuurikilpailu on käyty, voittajaksi valittu rakennus, joka kuvien perusteella olisi melkoinen pettymys ja joka ei edes täytä kilpailun tehtävänantoa.

Kuitenkin päällimmäinen, ärtymyksen puhkoma syy kielteiseen suhtautumiseeni on se, että projektia myydään härskillä kaksoislogiikalla. Projekti esitetään syvimmältä merkitykseltään ylevänä taideprojektina. Samaan aikaan varsinaiset argumentit projektin puolesta koskevat turismin lisääntymistä ja muita positiivisia talousvaikutuksia.

Ylevästä taidesisällöstä tai taloudellisesta kulttuuribrändäysarvonnoususta ei ole mitään takeita.

Varsinaisesta projektin syväsisällöstä – siis suunnitelmista koskien taidetta (Helsingin Guggenheim olisi taidemuseo, eikö?) – ei ole paljoakaan keskusteltu. Eikä varsinkaan esitetty saatikka liiemmin vaadittu takuita siitä, että projektin taiteellinen anti ja sisältö tulisi olemaan jotain Helsingissä ennenkokematonta. Voi hyvänen aika! Projektin taiteellisen annin täytyisi todellakin olla jotain aivan ennenkuulumatonta, jotta koko projektin (ja sen hinnan veronmaksajille) voisi perustella sisältö edellä.

*                        *                        *

Filosofinen kysymys taiteesta, sen sisällöstä ja merkityksestä herää virkeimmin eloon usein juuri siellä missä pohditaan taidetta vain välineellisesti ja epäsuoraan; kuten pohdittaessa taiteellisen työn tekemisen porvarillisia realiteetteja, taiteen saavutettavuutta, kansanterveydellisiä tai taloudellisia vaikutuksia ja taiteelle pystytettyjen seinien hintaa.  Kysymys herää siksi, että näissä yhteyksissä puhuessamme taiteesta meidän taiteen rakastajien omatunto huutaa mutta kuulemme vain epäselviä kuiskauksia. Olemme olevinamme taiteen asialla ja samalla synkimmin eksyksissä ja taiteen merkitys pahimmalla mahdollisella tavalla kateissa.

Vai mitä sanoisit? Sanotaanko taiteesta tai taiteen puolesta mitään kun taiteelle nostettuja seiniä puolustetaan urbaanin, trendivetoisen kaupunkikulttuurin rikastuttajina? Kun ”luovaa työtä” tekevät mitkälie markkinointipataljoonat ilakoivat pipot vinossa jonkun Guggenheimin aiheuttamasta nastasta pöhinästä?

Omatuntomme yrittää hädissään muotoilla kysymystä: missä taide tässä kaikessa on? Tarkemmin sanottuna kysymys kuuluu: missä taide tapahtuu?

*                        *                        *

Guggenheimin brändin arvo perustuu huomioarkkitehtuurin lisäksi säätiön omistamien ja hallinnoimien kiinteiden taidekokoelmien arvon varaan. Teoksissa löytyy. Kokoelmat ovat uskomattomat. Teoksien äärellä taidetta tapahtuisi niin, ettei yksi elinikä riitä sitä kaikkea sulattamaan. Mutta kokoelmat ovat New Yorkissa, Bilbaossa, Abu Dhabissa ja Venetsiassa. Jos edes vaatimaton osuus näistä kiinteistä kokoelmista tulisi Helsinkiin, saattaisin muuttaa mieltäni koko projektista.

Mutta tuleeko? Tiedätkö sinä?

*                        *                        *

Mihin Guggenheimin kokoelmien merkitys sitten perustuu? Kokoelmissa on teoksia, jotka ovat aikoinaan synnyttäneet oman marginaalinsa. Näissä marginaaleissa, vakiintuneen ja totutun katvealueissa ja poimuissa tapahtuu taidetta. Guggenheimin kokoelmissa on teoksia, jotka ovat pakottaneet, raivaneet tai räjäyttäneet vakiintuneeseen historialliseen tilanteeseen, sitä kannatteleviin ajattelu- ja käsiterakenteisiin, vallitseviin näkemisen ja kokemisen tapoihin, niistä välittämättä, niitä vastustamalla tai niitä manipuloimalla säröjä, murtumia ja raja-alueita; käsittämättömiä, hulluutta aiheuttavia pintoja, nyrjähtäneitä kompositioita, jotka eivät vakiintuneessa, marginaalien sisäpuolelle jäävässä järjestyksessä olisi mahdollisia.

Kun ihminen omine käsityksineen, näkemisen tapoineen ja jähmettyneine koordinaatistoineen asettuu alttiiksi tällaiselle teokselle, hyväksyy marginaalien huterat jalansijat ja pelkäämättä uutta pitää itsensä avoinna, tapahtuu, mahdollisesti, se mitä kutsumme taiteeksi.

Kalliiden seinien pystyttäminen on eri asia. Ne eivät synnytä marginaaleja.

*                        *                        *

Niin, se tanssin talo.

”Tanssin talo täydentäisi mielestäni erinomaisesti Helsingin kulttuuribrändiä”, argumentoi kaupunginvaltuutettu Matti Niirainen blogissaan.

Saara Moisio raportoi 2012 kuinka ”kaupungin edustajat olivat talosta aidosti kiinnostuneita ja ymmärtäneet sen tarpeen sekä sen, mitä se voi kaupungille tuoda. Talon avulla kaupunki elävoittää jotain aluettaan, tekee taas itsestään kiinnostavampaa kulttuurimatkailun kohdetta ja rakentaa brändiään nuorekasta edelläkävijää houkuttelevaksi, unohtamatta tietenkään tanssitaiteen hyvinvointivaikutuksia”.

*                        *                        *

Tanssin talon puolesta argumentoidaan onneksi myös vakuuttamalla, että projektia ollaan suunniteltu ja suunnitellaan sisältö edellä. Kuullostaa hyvältä mutta on rehellisyyden nimissä kysyttävä mitä ’sisältö’ tässä tarkoittaa? Minkä sisältöä? Taiteellista sisältöä? Vai taidetanssin ja sen tekijöiden kulttuuripoliittisten pyrkimysten sisältöä? Se ei ole sama asia.

Tässä sanottu ei sisällä syytöstä. En tunne Tanssin talo –projektia tarpeeksi hyvin. Tässä sanottu koskee omaa yritystäni olla asiassa rehellinen itselleni.

En tiedä mitä Tanssin talon taiteellinen sisältö tulee olemaan.

Tiedätkö sinä?

”Agricolan luista polttopullon suhinaa”

 Julkaistu Kiasman URB lehdessä (2009)

 

1.Tämä teksti käsittelee luomistekoja. Ajasta ja paikasta riippuen luomistekoja voidaan pitää rikoksina tai taiteena, häiriköintinä tai itseilmaisuna. Joskus ne ovat kaikkea tätä, samaan aikaan. Luomisteot virittävät jännitteitä uuden ja vanhan, taiteen ja ei-taiteen, politiikan ja viihteen, oikea- ja harhaoppisen, pikkunätin eskapismin ja huonosti ymmärretyn välille. Se mitä tässä tekstissä kutsutaan informaatioksi, ei halua kuulla luomisteoista mitään.

2.Ranskalaisen filosofi Gilles Deleuze antaa hyvin kiertelemättömän muotoilun hyvin vanhalle ajatukselle: luomisteko on vastarintaa.[i] Ajatus esiintyy jo Platonin Valtion 10. kirjassa totalitaarisen ihannevaltion näkökulmasta.[ii] Siinä taitelija karkotetaan valtiosta, ellei hänen luovaa työtään saada valjastettua suoraan ja yksinomaan kontrolloituun kasvatus- ja propagandatyöhön. Platonille taiteilija oli lähtökohtaisesti yhteiskunnan vastustaja, koska hänen luomistekonsa eivät informoineet kansalaisia hyvän valtion periaatteista, eivätkä ne kannustaneet noudattamaan näitä periaatteita. Epätoivottua vastarintaa ja kansan turmelusta.

Deleuzen mukaan luomisteon vastus on juuri sen kaltainen informaatio, jonkalaista esimerkiksi Platonin Valtioon hyväksytty ”taiteilija” muiden informaatiolähteiden seassa suoltaa. Deleuze luonnehtii informaatiota ”yhteiskunnassa voimassa olevien käskyjen kontrolloiduksi järjestelmäksi”. Megafonilla väkijoukkoa ”informoiva” mellakkapoliisi, valtiovallan ”tiedotteet” ja mainonnan ammattilaisten ”luovat ideat” kuluttamisen ja viihtymisen maksimoimiseksi ovat informaation paradigmoja. Ne voikin helposti ymmärtää käskyinä: Lopettakaa vastarinta ja vaatimuksenne. Palatkaa koteihinne tai työpaikoillenne ja jatkakaa kuluttamista. Ja miksette viihtyisi hiukan samalla! Pitäkää tästä kaikesta!

Luomisteko ei sisällä Deleuzen mukaan informaatiota ja juuri siksi se on vastarinnan teko. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö taide – mikäli se todella on luomisteko – jollain mystisellä tavalla kuitenkin ”kommunikoisi” tai olisi yhteydessä ulkopuolelleen. Filosofi, musiikkitieteilijä ja säveltäjä Theodor Adorno kirjoittaakin: ”Taideteokset kommunikoivat taiteenulkoisen kanssa – eli maailman, jolta ne enemmän tai vähemmän onnellisesti sulkeutuvat – kieltäytymällä kommunikaatiosta”.[iii] Tämä ei ehkä aina ole paras mahdollinen vastarinnan muoto mutta joissain tilanteissa välttämätön. Ikään kuin taide kävisi viimeisenä vastarinnantekonaan nälkälakkoon: ”massakulttuurin levittämää kitsiä, estetisointia ja kaupallistamista paetakseen aito taide vetäytyy kommunikoimattomaan ja valitsee hiljaisuuden. Aito taide puhuu vaikenemalla”, kuten Jussi Vähämäki luonnehtii adornolaista näkemystä modernin taiteen suhteesta maailmaan.[iv] Se vaan on. Ja vain olemalla se vastustaa massakulttuurin hirvittävää jollotusta ja kakofoniaa.

Palataan Deleuzen ajatukseen: luomisteko on vastarintaa onneksi myös siksi, että se pakottaa puhtaiden impulssien muodottomasta kaaoksesta, toisin sanoen tyhjästä esiin muotoja, jotka ovat radikaalisti uusia. Ne ovat näin ollen muotoja, joita informaation oppimestarit ja byrokraatit eivät hallitse, eivätkä osaa kontrolloida. Luomisteko toimii vastoin olemassa olevien muotojen ja kontrolloidun informaation koodistoa. Luomisteko on kriisi vakiintuneessa järjestelmässä, oli tämä järjestelmä mikä tahansa.

Kielessä on myös oma vakiintunut ja kontrolloitu muotonsa ja järjestyksensä. Jos kieli ymmärretään järjestelmäksi, jota voi käyttää oikein tai väärin siihen todella tuntuu liittyvän myös sisäänrakennettu kontrolli ja imperatiivimuoto: ”Kieli ei ole tehty uskottavaksi vaan toteltavaksi”.[v] Vakiintuneiden poliittisten käsitteiden ja jargonin suvereeni hallinta ei osoita poliittista erinomaisuutta tai kykyä ongelmien luovaan ratkomiseen. Se osoittaa tottelevaisuutta, ja ilman luovaa ajattelua, pelkkää kyvyttömyyttä tai haluttomuutta tehdä mitään merkittävää. Ei ole vaikea nähdä miten tämä pätee myös taiteeseen.

Luova kirjallisuus ja sanataiteen muut muodot ovat tässä mielessä tottelemattomuuden kieltä. Asia kiteytyy upeasti neljään sanaan, jotka on lainattu tämän tekstin otsikoksi. Uuden musiikin ja uuden rytmin on koko ajan sallittava opettaa meidät puhumaan. Uusien pintojen, uusien muotojen, uusien viivojen ja värien, äänien, uusien liikkeiden, esitys- ja elämänmuotojen ja uusien tapahtumien on opetettava meidät kirjoittamaan. Kun taiteesta onkin tästä jatkuvasta kielen keskeneräisyydestä johtuen vaikea puhua, se muistuttaa meitä samalla tottelemattomuuden mahdollisuudesta. Se muistuttaa meitä vastaanottamamme informaation ja käskyjen tyhjistä alueista, joita ajattelumme ja taiteemme osoittaa ja vaalii. Näillä alueilla syntyy luomistekoja ja ne on osattava tunnistaa. Jokainen ymmärtää, että tämä vaatii myös vanhojen ja sedimentoituneiden luomistekojen ja niiden merkityksien tunnistamista.

3.Katutaiteen Elvis, Banksy, on (tai ainakin oli joskus) pienieleisen vastarinnan ja luomistekojen mestari. Taideterroristi. Sissitaitelija. Juuri talojen seiniltä ja kaduilta olemme tottuneet vastaanottamaan loputonta informaatiota: kieltoja, käskyjä ja mainoksia. Banksyn katua valvovan kameran luettavaksi kirjoittama kysymys ”What are you looking at?” Lontoon Marbel Archilla on mitä mitättömimmältä tuntuva, huomaamaton ja melkein merkityksetön ele maalaustaiteen, jopa graffitin historiassa.[vi] Kuitenkin tunnistamme sen järisyttäväksi ja silmät avaavaksi luomisteoksi. Se ei kommunikoi valvontakameran asettaneen tahon, eikä kenenkään muunkaan kanssa ellei sitten kieltäytymällä kommunikaatiosta. Se odottaa omassa rauhassaan ja hiljaisuudessaan päällemaalausta, jotta saman tekstin voisi maalata uudestaan. Joku voi kysyä, onko tämä taidetta vai ei? Onko se edes (oikeaoppinen) graffiti? Oppimestareiden kysymyksiä.

Jos luomisteolle annetaan tällaiset määreet, voidaan kriittinen katse kääntää kaikkeen siihen mitä kaikista luontevimmin kutsumme taiteeksi. Tapahtuuko tässä taiteeksi kutsutussa useinkaan luomistekoja? Sulkeutuvatko luomisteot jonkin aidon taiteen piiriin? Tuskinpa vaan. Se ainakin on selvää, ettei ”taide” ole mikään luomistekojen vapaa kenttä, josta puuttuisi informaation kontrollijärjestelmä. (Tässä voidaan muistuttaa ruotsalaisista ja norjalaisista taideopiskelijoista, joita taiteen oppimestarit ovat kilvan tuominneet rikollisiksi ja häiriköiksi). Taiteen kontrollijärjestelmä on olemassa ja sillä on nimi: taidemaailma.[vii] Perinteisesti taidemaailma on ollut Platonin Valtion kaltainen ulossulkeva systeemi. Sillä on omat, tietysti pitkällä aika jänteellä hyvin joustavat ja alati muuntuvat sääntönsä siitä, mikä on aitoa taidetta, mikä on hyvää tai huonoa. Joustavuudestaan huolimatta taidemaailmassa pesii oppimestareita ja vartioita, jotka ovat aina sulkeneet luomistekojen mediumeja ulkopuolelleen. Graffiti ei ole ollut taidetta kunnes sitä alettiin kutsua katutaiteeksi ja se pääsi näin myös gallerioihin. Viimeistään siitä lähtien ja yhtä varmasti kuin klassisessa taiteessa, on myös graffiteilla ollut omat oppimestarinsa. Mitä taas ennen pidettiin aidon taiteen näkökulmasta kylähullujen metsäläisten sekoiluna, onkin nyt Ite-taidetta (tai outsider –taidetta) ja nyt sitäkin on esitelty museoissa ja gallerioissa kohta pari vuosikymmentä. Mutta mitä siitä on jäljellä kliiniseen museoon raahattuna?

Mitä iloa on esimerkiksi niin sanotun vakavan musiikin oppimestareista, jotka eivät erota toisistaan markkinointikoneistojen luomaa viihdemusiikkia ja rytmimusiikin järisyttäviä luomistekoja toisistaan, vaan lokeroivat kaiken rytmimusiikin huonoksi musiikiksi tai pahimmillaan pelkäksi meluksi? Tai voiko olla mitään typerämpää kuin graffitioppimestari? Entä mitä tekemistä taideyliopistossa ”oikeaa” tai ”puhdasta” jazzia opettavalla viranhaltijalla on nykypäivän luomistekojen kanssa? Mikäli taide ymmärretään taidemaailman tai sen vakiintuneiden ilmenemismuotojen termein, luomisteko vastustaa varmasti myös taidetta.

Lopulta on hyvä muistaa, että käsitteet kuten taide, ei-taide, Pop, viihde, katutaide… ovat vain käsitteitä, joilla tottuneesti jäsennämme todellisuutta (tai joiden avulla meitä käsketään jäsentämään todellisuuttamme, kuten Deleuze tuntuu ehdottavan).

Tietysti myös luomisteko on vain käsite, mutta sen etu on siinä, että se kannustaa tarkastelemaan asioita yli vakiintuneiden käsite-erottelujen ja huomioimaan asioita siellä missä vakiintunut järjestelmä ja vakiintunut käsitteistö ei niitä tunnista, eikä halua tunnustaa. Ja kuitenkin melkein kaikki mielenkiintoinen tapahtuu siellä missä vakiintunut järjestelmä kohtaa vastarintaa. Luomisteko on mainio käsite. Se siirtää näkökulmamme sinne, mitä emme tunne, emmekä vielä ymmärrä. Tällaisesta näkökulmasta myös kaikista tutuimmat asiat saattavat näyttäytyä uudessa valossa, kaikkine hienouksineen ja kauheuksineen.

4.Mutta miksi? Milloin ja mihin vastarinta päättyy? Voiko se saavuttaa mitään?

Eräässä runossaan Bertolt Brecht muotoilee täsmälleen saman ongelman: ”Miten kauan teokset kestävät? / Ne kestävät / kunnes ovat valmiit. / Niin kauan kuin niistä on vaivaa / ne eivät katoa. / Vaivannäköön kutsuessaan / osallistumisen palkitessaan / niiden olemus kestää / niin kauan / kuin ne kutsuvat ja palkitsevat. / […] Kuka antaa teoksille kestävyyttä? / Ne jotka silloin / elävät. / Keitä valita rakennusmiehiksi? / Syntymättömät. / Älä kysy: minkälaisia he ovat? Vaan / tee ratkaisusi”.[viii] Deleuze puolestaan kirjoittaa: ”Ei ole olemassa taideteosta, joka ei vetoaisi vielä olemassa olemattomaan kansaan”.[ix] Taideteoksen ”rakennusmiehet” ovat Syntymättömät, Vielä Olemassa Olematon Kansa.

Miksi taide, tämä kummallinen ja jääräpäinen vastarinta vetoaisi juuri heihin, joista emme edes tiedä ketä he ovat?

Informaatio on meidän käskyjemme ja kommunikaatiomme kontrolloitu järjestelmä. Koska se on nimenomaan meidän, kommunikaatio ei ehkä jätä tarvittavaa tilaa sille, joka on tulemisen tilassa: sille joka ei ole me, sille joka ei ole vielä täällä. Kontrolloitu informaatio ei vetoa Syntymättömiin eikä Tuntemattomiin, koska se joka annetaan informaatiomme ja kommunikaatiomme synnytettäväksi ja kasvatettavaksi ei ole Syntymätön, vaan se on jo syntynyt, jalostettu ja kasvatettu. Se on me uudestaan.

Luomisteon synnyttämä viiva, pinta, tila, tapahtuma tai ääni särkee tietyn järjestyksen, joka ehyenä toistaisi vakiintuneen informaation ja kommunikaation subjekteja loputtomiin. Tällaisia järjestyksiä, joissa syntymättömät halutaan tuntea ennakkoon, ottaa haltuun ja jopa tuottaa etukäteen jonkin täydellisesti kontrolloidun järjestelmän jäseniksi ei tarvitse kaukaa hakea. Ei ajassa eikä paikassa.

Luomisteot eivät raivoa lapsille stadioneilla uudesta järjestyksestä ja valtiosta, eivät kasvata eivätkä jalosta. Ne eivät puhdista tiettyjen kansojen koordinaatteja (vaikka taidetta on tähänkin käytetty, ei kaukana, eikä kauaa aikaa sitten). Luomisteot eivät kerro kuinka elää. Ne kertovat miten ja missä vakiintunut elämä, sen muodot, viivat, käskyt ja tilaisuudet rajoittavat elämää. Ne antavat muodon, viivan, värin, liikkeen ja äänen olemassa olemattomalle. Luomistekojen ja vastarinnan päätepistettä ei saavuteta niin kauan kuin on Syntymättömiä:

”Kirjoitamme tulevan kansan puolesta, jolla ei ole vielä edes kieltä. Luominen ei ole kommunikoimista vaan vastarintaa. Merkkien, tapahtuman, elämän ja vitalismin välillä on perustava suhde. Se on epäorgaanisen elämän voimaa, jota voi olla piirustuksen, kirjoituksen tai musiikin viivassa. Elimistöt kuolevat, mutta elämä ei”.[x]

 

* Tekstin otsake on lainaus: Asa: ”Sanat ei tehnyt tätä laulua” levyltä Loppuasukas.

[i] Gilles Deleuze: ”Mitä on luomisteko?” suom. Jussi Vähämäki, suomennoskokoelmassa Haastatteluja, Tutkijaliitto, Helsinki, 2005, s. 60-72.

[ii] Platon: Valtio, suom. Marja Itkonen-Kaila, Otava, Helsinki, 2007.

[iii] Theodor W. Adorno: Esteettinen teoria, suom. Arto Kuorikoski, Vastapaino, Tampere, 2006 (1970), s. 34.

[iv] Jussi Vähämäki: ”Kulttuurin tuotteistaminen vai haltuunotto”, esitelmä Porin Taidemuseossa 1.11.2006. Julkaistu Megafoni –aikakausijulkaisussa 24.11.2006 (www.megafoni.org)  ja  Liikekieli.com –verkkolehdessä 18.5.2009 (www.liikekieli.com).

[v] Gilles Deleuze & Felix Guattari: A Thousand Plateaus, Continuum, London, 2008 (1980), s. 84.

[vi] Ks. Banksy: Wall and Piece, Marbel Arch, Lontoo, 2004, s. 86-87.

[vii] Käsitteen merkityksen vakiinnutti amerikkalainen filosofi ja taidekriitikko Arthur C. Danto. Ks. artikkeli ”The Artworld”, Journal of Philosophy, vol. 61, 1964.

[viii] Bertolt Brecht: ”Kestävien teosten rakennustavasta”, suom. Brita Polttila, Runoja 1914-1956, Tammi, Helsinki, 1999.

[ix] Deleuze: Haasatteluja, s. 72.

[x] Deleuze: ”Filosofiasta”, Haastatteluja, s. 83.

Onko taidemanifestien aika ohi?

Julkaistu Liikekieli.com-verkkolehdessä (2015)

 

Onko nyt, tänään, mahdotonta ajatella, että taiteen itseymmärrykseen kuuluisi käsitys tehtävästä tai periaatteellisesta aikomuksesta? Voiko vielä kirjoittaa taidemanifestin?

Kuinka pitkälle riittää se, että taiteen nykyasemaa yhteiskunnassa yritetään puolustaa sanomalla, että sen arvon ei tarvitse olla mitattavissa? Näin sanotaan samaan aikaan kun mitataan sen arvoa kansanterveydelle. Onko se loppuun asti ajateltu puolustusstrategia? Taide hyödyllisenä idioottina. Onko taiteelle osoitettu yhteiskunnallinen asema tämänkaltaisen patakonservatiivisen puolustuksen arvoinen? Olemmeko me, me taiteen ympärillä hääräävät, todella tyydytetyt, kun taiteelle on asetettu tällainen virka-asema? Voiko tällöin puhua taiteen arvosta?

*                        *                        *

Eikö tämä meidän aikamme taide voisi joidenkin edeltäjiensä tavoin nähdä suurena mahdollisuutenaan, suurena vapautenaan, uudistaa käsityksiämme olemassaolosta, mahdollisista elämänmuodoista ja siinä samassa taiteesta itsestään (tai sen ”asemasta”)? Tällöin sen arvo mitattaisiin siinä, kuinka paljon siitä on vaivaa ja hankaluutta näköalattomille nykykäsityksillemme.

Ehkä pitäisikin kysyä, emmekö juuri nyt tarvitse taiteelta jotain puskista ammutun manifestin kaltaista; yllättävää esteettistä, eksistentiaalista ja poliittista väliintuloa? Kissantappoja? Eikö elämänmuotomme näköalattomuus kaipaa uusia, ennenkuulumattomia näkökulmia? Vai olemmeko luovuttaneet tämän kyseisen kulttuurivaikuttamisen muodon – manifestin – tuhatvuotiselle vihan ja pelon lietsonnalle? Uusi näkökulma tuttuun asiaan voi osoittautua juuri tänään kultaakin arvokkaammaksi työkaluksi ajattelullemme.

*                        *                        *

Eikö ole taiteemme nykytilalle omituinen arvonalennus, että vuosisadan takaiset mullistukset tanssitaiteessa, arkkitehtuurissa, maalaustaiteessa, teatterissa ja säveltaiteessa tuntuvat meistä edelleen moderneilta? Ikään kuin ne muistuttaisivat voimasta, joka taiteella oli, muttei enää. Mitä se kertoo meistä, että 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alussa luodut modernit taideteokset eivät vieläkään vaikuta epämoderneilta?

Kandinsky Tuntemattomalle äänelle

Wassily Kandinsky: Tuntemattomalle äänelle

Tietenkään emme saa lopettaa aiempien vuosisatojen vaalimista, tulkintaa ja tutkimista. Myös tulkinta, tutkimus ja vaaliminen voivat avata paljon kaivattuja näkökulmia. On kuitenkin täysin toinen asia vajota kuvittelemaan, että vuosisatainen kumouksellisuus olisi ehtymätöntä. Että sen vaaliminen olisi vapahtanut meidät tulevista muutoksista taiteen itseymmärryksessä. Ei ole. Mullistus ei ole tapahtunut. Se tapahtui. Ja taantui. Elämänmuotomme käsityskoordinaatisto on jo sopeutunut stravinskeihin, nižinskeihin, kandinskeihin, cezanneihin ja corbusiereihin. Elämänmuotomme ei enää hauko henkeään ja kumoudu niitä kohdatessaan. Niitä ei julisteta rappioksi. Niiden tarjoamat ajattelumallit ja kokemisen tavat eivät enää ole vaaraksi millekkään. Valtarakenteet eivät tutise. Näköalattomuus, jota tänään pitäisi tutkia ja ravistella uudenlaisista näkökulmista on jo imenyt ne osaksi itseään.

 

*                        *                        *

 

Voi käydä ilmi, että me tarvitsemme manifesteja enemmän kuin ymmärrämmekään. Niiden teho on kiistaton. Lyhyitä, päivänpolitiikan mukavuusalueen ja virkamiestaiteen logiikan ulkopuolelta lauottavia, mullistavia toimintaperiaatteita ja käsityksiä, jotka pakottavat kiistelemään. Tarvitsemme uusia ja uudenlaisia kiistoja, joita esimerkiksi puoluepolitiikan ja taidemaailman portinvartijoiden viestintäkaanonit pitävät mahdottomina. Manifesti on retoriikka-, tiedotus-, viestintä- ja mediasidonnaisuuden ja -sovinnaisuuden vasta-aine.

Ajattele sosialistisen naturalismin ja konkretismin manifesteja. Sergei Ivanovin Kiertolaisen kuolema ja Kandinskyn Tuntemattomalle äänelle- teokset keskustelemassa keskenään siitä, mitä ne esittävät, mitä ne ovat ja mihin ne pyrkivät. Toinen murtaa omasta mielestään sosiaalisia illuusioita ja valottaa inhimillistä vieraantumista elämän ja kuoleman kamppailusta. Toinen pitää tätä liian epäkonkreettisena, liian epärehellisenä, liiaksi propagandana ja kertoo itse esittävänsä jotain todempaa: omaa konkretiaansa, pintaa, viivaa, väriä, rytmiä ja komposition jännitteitä. Molemmat tarjoavat, omalla tavallaan, työkaluja näkökulmien muodostamisen äärettömään kenttään. Ne ovat mahdollisia väyliä ja viittauskohtia totuuden etsintään tavalla, jota ei olisi käsitetty mahdolliseksi ennen niiden manifestoitumista.

Kohdattuasi Kandinskyn teoksen ja abstrahoituasi itsellesi käsitteen ’viivan ja pinnan rytmistä’ tai ’komposition jännitteestä’ olet kykenevä katsomaan ja tulkitsemaan konkreettisia asiantiloja uudella tavalla. Kohdattuasi Ivanovin, kuvaus siitä miten köyhyyteen kuollaan kulkee mukanasi jokaiseen totuuteen.

Sergei Ivanov Kiertolaisen kuolema

Sergei Ivanov: Kiertolaisen kuolema

*                        *                        *

Päivänpolitiikka on tärkeää. Useimmat poliitikot eivät ole näköalattomia populisteja. Poliittinen järjestelmämme ei ole täysin huono. Oli syynä lauman typeryys tai jokin sosiaalipsykologinen lainalaisuus, järjestelmä näyttää suosivan sovinnaisuutta, populismia ja konservatismia, riippumatta konservoidun näköalattomuudesta.

Tänään huomiota herättävimpiä manifesteja kirjoittavat ”yksikulttuurisuuden” kannattajat (mitä se sitten tarkoittaakaan), rasistit ja nationalistit. Heidän manifestinsa eivät tarjoa uusia näkökulmia. Ne manifestoivat tuhatvuotista pelkoa ja kaunaa.

Tarvitsemme uusia näkökulmia, uusia horisontteja. Tarvitsemme rohkeutta sen edessä, jota emme vielä ymmärrä. Uudet näkökulmat ovat hyödyllisiä työkaluja, vaikka ne eivät sinänsä esittäisi totuutta. Uudet näkökulmat täytyy pystyä arvottamaan sen mukaan miten ja minkälaisiin totuuksiin ne johtavat. Tämä tapahtuu historian mittakaavassa. Mutta ennen näkökulmien arvottamista, niitä täytyisi osata luoda. Sen pitäisi olla arvo sinänsä.

 

Katso, rituaali.

Julkaistu Kiasman URB lehdessä (2015)

1.Katso taiteen ja rituaalin yhteistä historiaa. Niiden sulautumista toisiinsa. Kysymykset niiden suhteesta värittyvät vahvoilla mielleyhtymillä ja mielikuvilla. Oletuksia tekisi mieli juhlia johtopäätöksinä heti kun… no, katso vaikka.

2.Katso luontodokumenttia. Katso kun sir David Attenborough esittelee vesilintujen soidinrituaaleja. Linnut osoittavat hellyyttä ja kiintymystä toisiaan kohtaan yksityiskohtaisella koreografialla.

Katso miten paratiisilinnut houkuttelevat parittelukumppaneita koristelemalla pesäreviirejään ja esittämällä toinen toistaan ihmeellisempiä performansseja. Katso tanssia ja sulkaloistoa. Kuuntele laulua. Ritualisoitunutta kiimaa.

3.Katso sitä tapaa, jolla 1950- ja 1960-luvuilla eurooppalaiset avantgardetaiteilijat kävivät vakiintuneiden moraalikoodistojen kimppuun. Kyseenalaistamalla vakiintuneet taidekäsitykset, he koettelevat vielä meidänkin käsityksiämme siitä, mitä taide voi olla. Miten he sen tekivät? Käymällä käsiksi taiteeseen liittyviin rituaaleihin.

Katso itävaltalaisen Hermann Nitsch:n Das Orgien Mysterien Theateria. D.O.M.T. hylkäsi 1950-luvulla vanhat taide- ja esitysrituaalit ja korvasi ne alkukantaisilla, ikonografisilla rituaaleilla, joiden lisäefekteinä nähtiin roppakaupalla raatoja ja sisäelimiä, väkivaltaa ja seksiä. Eurooppalainen mielikuvitus eli tuhon pelossa. Vakiintunut taide tarjosi pakoa todellisuudesta. D.O.M.T. tarjosi totuutta lautasella, raakana.

Kysyttäessä rituaalin ja taiteen suhdetta oman aikamme nykytaidekeskustelussa kiinnostuksen kohteet vaikuttavat latistuneen arkisempiin rituaaleihin. Rituaaliksi lasketaan puhekieltä seuraten mitä tahansa ruuanlaitosta puhumiseen.[i] Arkisista tapahtumista kiinnostuneet taitelijat kuten Tino Sehgal ja Lee Mingwei valottavat ihmisten arkea uudesta näkökulmasta ja tekevät sen eri aspekteja näkyviksi nimenomaan arjen rituaaleina. Puhetavassa kaikuu arvatenkin nostalgia 1960-luvun taideteorioita ja manifesteja kohtaan. Merkitys vaan on kadonnut.

Kun rituaalin merkitys muuttuu näin radikaalisti, kysymys taiteen ja rituaalin suhteesta trivialisoituu.

4.Katso uskonnollisia, hengellisiä tai muita dogmaattisia yhteisöjä. Ne eivät keskity tutkimaan rituaalejaan vaan toistamaan, ylevöittämään ja varjelemaan niitä.

Katso taidemaailmaa. Onko se tällainen yhteisö?

5.Katso taas eläintä, käytöksen ritualisoitumista. Eläin kanavoi voimakkaita ärsykereaktioita selviytymisen kannalta suotuisaan muotoon. Eläimelle ei ole useinkaan suotuisaa hyökätä kilpailevan lajitoverin kimppuun loukkaantumisen ja kuoleman uhalla. Viettireaktio ritualisoituu maan kaapimiseksi. Väkivallan sijaan toteutuu performanssi sen uhasta. Vietti kanavoituu vietin kommunikoinniksi. Eläin esittää seremoniallisen performanssin, joka antaa mahdollisuuden perääntyä ja kaapia maata toisenkin kerran.

Katso sitten traditionaalisen thainyrkkeilyn tai vaikka Uuden-seelannin rugbymaajoukkueen seremonioita. Väkivalta ritualisoituu taiteeksi.

6.Katso viettikäytöksen ritualisoitumista laajempana sosiaalisena ilmiönä. Yksittäisten reaktioiden kanavoitumisen moninkerta saa ulkopuolelta asetetun sosiaalisen kontrollin piirteitä. Laumassa olemisen suotuisat piirteet perustuvat tiettyyn pisteeseen asti tälle kontrollille. Laumassa ei tapella, vaikka väkivallan uhka ja pelko ovat läsnä. Muristaan ja vilautellaan kulmahampaita. Rituaalisoituneista käytösmalleista – performansseista – rakentuu sosiaalinen järjestys.

7.Kun rituaalista poistaa performanssin, syntyy abstrakti Laki.

Kun rituaalista poistaa Lain, syntyy autonominen esitys: Taide.

8.Silti, katso taidetta. Katso teosta. Mikä siinä on taidetta ja mikä rituaalia? Mikä vallankumousta oman pääsi sisällä? Mikä sponttaania hurmosta?

Eikö taideteos ole liikuttanut sinua niin syvästi, että olet vain vaivoin saanut reaktiosi pakotettua joksikin sosiaalisesti hyväksytyksi rituaaliksi? Etkö ole kanavoinut itkusi ja kaipuusi käsien yhteen hakkaamiseksi? Etkö ole pakottanut kehoasi taidemuseon hiljaisuuteen, vaikka olet teoksessa nähnyt kuoleman ja sisälläsi on kiehunut huuto ja riemu?

9.Ja katso, minkälaisten kyseenalaistamattomien ja näkymättömien rituaalien on täytynyt tapahtua, ennenkuin tämä tai tuo teos on tällä tavalla esillepantu ja sinut on päästetty sen äärelle? Ja minkälaiset rituaalit on läpi käyty ennenkuin taiteilija on hyväksytty lavalle ja pääsyliput laitettu myyntiin?

Montako ylevöitettyä ja varjeltua rituaalia ennenkuin taiteilija hyväksytään taiteilijaksi ja teos taiteeksi? Ja montako tilaisuutta raa’an totuuden esittämiseen on menetetty?

 

[i] Tämä on aito esimerkki MoMan taannoin järjestämästä keskustelutilaisuudesta, jossa Tino Sehgal ja Lee Mingwei puhuivat työskentelystään. http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/156/1668 (21.5.2015).

Haastatteluja nykytanssikritiikistä ja sen tilasta

Julkaistu Liikekieli.com-verkkolehdessä (2017). Kirjoittanut, haastattelut laatinut ja suomentanut Olli Ahlroos

 

Tätä kirjoitusta varten Liikekieli.com haastatteli valikoituja, Euroopassa hyvin tunnettuja nykytanssikirjoittamisen asiantuntijoita. Haastatteluartikkelin tarkoitus on muodostaa hieman erilaisista perspektiiveistä valotettu kuvaus eurooppalaisen tanssikirjoittamisen ja taidekritiikin nykymerkityksestä ja -tilasta. Haastateltaviksi suostuivat Franz Anton Kramer, Jeroen Peeters, Donald Hutera, Bojana Kunst ja Boyan Manchev. Osaa haastatelluista yhdistää se, että he kirjoittavat tai ovat kirjoittaneet perinteistä nykytanssikritiikkiä. Osaa yhdistää tanssin ja taiteen tutkimus ja teoria. Osaa taas se, että he ovat itsekin taiteen tekijöitä. Kaikkia yhdistää laaja kokemus nykytanssista ja siihen liittyvästä diskurssista.

Eräs haastatteluista ilmi käyvä käsitys nykytanssidiskurssin nykytilasta koskee ”operatiivisen kritiikin”, toisin sanoen perinteisen sanoma- ja kulttuurilehtikritiikin, surkeaa tilaa. Toisaalta käy myös ilmi se, että siinä missä 1990-luvulla taidetanssia käsitellyt kirjoittaminen yritti luoda uudenlaista diskurssia taidetanssin ympärille, niin tällä hetkellä kirjoitus ja kieli ei enää ympäröi nykytanssin ”mykkää” taiteellista ydintä vaan lävistää ja kyllästää sen alati kehittyvin tavoin. Voisi puhua nykytanssin kielellisestä tai käsitteellisestä käänteestä.

Haastatteluista käy myös ilmi viimeaikaisen kehityksen luomia haasteita. Voidaan esimerkiksi kysyä, onko käynyt niin, että nykytaiteen materiaalinen käytäntö on jo lähtökohtaisesti alisteisessa asemassa nykytaiteeseen liittyvälle teoreettiselle ja kriittiselle diskurssille? Ohjaako taidepuhe taiteilijaa vai toisin päin? Voidaan myös kysyä, onko käynyt niin, että samalla kun taiteen uutta luoviin käytäntöihin reagoiva kritiikki rappioituu, kuraattorista on tulossa nykytaiteen käytäntöjä ja mahdollisuuksia ennalta hallinnoiva monarkki? Uudestaan: ohjaako kuraattorin hallitsema taidepuhe taiteen tekemistä sen sijaan, että taiteen tekeminen ohjaisi sitä kuvaavien käsitteiden kehitystä?

Joka tapauksessa, näissä haastatteluissa tanssin ja kielen suhde nousee näyttämölle. Se on uusia muotoja saava haaste. Tanssidiskurssin olemassaolon jatkuvuus ei ehkä riipu nykymuotoisen tanssikritiikin ihmepelastumisesta vaan tanssin itsensä käsitteellistymisestä ja sen artikuloitumisesta uudenlaisiksi taiteellisiksi sisällöiksi. Kukin voi pohtia missä määrin tällainen uusi käsitteellis-taiteellinen sisältö tarvitsee sen ulkopuolelta ajateltua kritiikkiä ja tutkimusta?

***

Haastatelluista puhtaimmin perinteistä journalistista sanomalehtikritiikkiä edustaa Suomessakin työskennellyt ja vaikuttanut yhdysvaltalainen, sittemmin brittiläistynyt Donald Hutera. Hutera on kirjoittanut tanssista muun muassa sellaisiin lehtiin kuin The New York Times, The Los Angeles Times, The Chicago Tribune, The Times, Time Out, Dance Europe ja Dance Now.

Donald Hutera, miten kuvailisit rooliasi tanssikirjoittajana?

Olen tarkkailija, ajatteleva ja tunteva osallistuja, tulkitsija, uneksija, kliinikko, kaikupohja, yhteinen peili, vastaanotin – ja jos tällainen sanavalinta sallitaan – antaja. Olen ammattikatsojana myös potentiaalinen silta tekijöiden ja yleisön välillä.

Voisitko hieman selittää mitä tarkoitat, kun luonnehdit itseäsi kirjoittajana ”yhteiseksi peiliksi”?

Tarkoitin luullakseni tätä: jos taideteos on peili, jonka kautta yleisö voi katsoa itseään, journalisti, tai tarkemmin sanottuna kriitikko, voi myös toimia peilinä, jonka kautta taiteilijat näkevät itsensä. Taiteilijat näkevät kuinka heidän työnsä tulkitaan ja mitä heidän luomistyönsä tulokset mahdollisesti merkitsevät muille. Joskus tämä merkitys ilmenee tavoilla, joita taiteilijat eivät ole osanneet ennakoida.

Voisitko myös selventää valitsemaasi silta-metaforaa. Sanoit olevasi silta tekijöiden ja yleisön välissä. Eikö taideteos itse ole myös ”silta taiteilijan ja yleisön välissä”?

Kyllä, totta kai. Taideteoksen tulkitsijana kirjoittaja tai kriitikko voi asemansa kautta auttaa yleisöä lähestymään teosta, ymmärtämään sitä ja löytämään uusia puolia teoksesta, joita yleisö ei välttämättä olisi tunnistanut ilman kriitikon (ideaalitilanteessa oivaltavaa, asiantuntevaa ja informatiivista) tulkintaa. Tämä suhde voi olla hyvin kerrostunut ja moniulotteinen. Se perustuu ymmärrykseen ja taiteen luonteen huomioon ottaen myös olemisen ja luomisen ”mysteerien” kunnioittamiseen.

Ymmärrät siis taidekritiikin palvelevan muun journalismin tavoin hyvin käytännönläheisesti sekä yleisöä että taiteilijoita?

Ilman muuta! Se on käytännönläheistä ja pragmaattista palvelua mutta myös taidetta sinällään: sanojen muotoilua ja niiden kanssa leikkimistä, ja kielen tarkkuuden etsimistä – jonkun tai joidenkin luomistyöstä heränneiden ajatuksien, vaikutelmien ja tunteiden ilmaisua.

Miten näet taidekritiikin roolin journalismin ulkopuolella? Näetkö esimerkiksi, että taidekritiikillä voisi olla teoreettisia päämääriä?

Totta kai. En vain itse ole erityisen kiinnostunut teoriasta tai asian akateemisesta puolesta. Se ei ole osa taustaani ja minulle se on liian rajoittavaa ja hullua [strait-jacketed]. Uskon vuosien saatossa muodostaneeni taidetta koskevia näkemyksiä ja viisautta, mutta en kutsuisi sitä teoriaksi.

Onko taidekritiikillä mielestäsi historiallista tai poliittista merkitystä?

Samoin kuin taide itse, se mitä taidekritiikki voi tehdä, on peilata sitä aikaa, johon se on luotu. Tällä on myös historiallista merkitystä siinä mielessä, että se on aikalaisanalyysin tai tietynlaisen vastineen taltiointia ja dokumentointia. Varmasti kirjoittamallani on ainakin hetkellistä merkitystä taiteilijoille ja ehkä lukijoillekin. Kun kirjoitus tehdään vastuullisesti, se luo lisäarvoa taiteen jättämälle perinnölle. Tämä on luonteeltaan hieman erilaista kuin kuva- tai äänitedokumentaatio.

***

Taidekriitikkonakin aikaisemmin toiminut Franz Anton Cramer edustaa akateemisempaa lähestymistapaa taidetanssiin. Cramer on toiminut Leipzigin tanssiarkistojen johtajana ja tutkijana Pariisin Centre national de la dansessa. Cramer oli perustamassa Contemporary Dance, Context, Choreography– tutkintokokonaisuutta Berliinin Hochschulübergreifendes Zentrum Tanzissa (HZT) ja on toiminut viranhaltijana Pariisin Collège international de philosophiessa. Tällä hetkellä Cramer toimii tutkijana Leipzigin Felix Mendelssohn Bartholdy -yliopiston ja Berliinin taideyliopiston yhteisessä esittävien taiteiden arkistointia tutkivassa projektissa.

Franz Anton Cramer, kirjoitat eräässä luennossasi, että ”tanssi tarvitsee omaa diskurssia tyrkyttääkseen itseään osaksi laajempaa kulttuuriagendaa. […] Tanssi ja tanssikritiikki ovat vahvassa riippuvuussuhteessa. Molempien on taisteltava olemassaolostaan.” Mitkä ovat mielestäsi taisteluasetelmat vuonna 2016?

Riippuu perspektiivistä. Tavallinen, journalistinen tanssikritiikki jatkaa alamäkeään. Tämä johtuu lukijoiden kulutustottumuksien ja koko media-alan muutoksista. Ainakin Saksassa varsinaiset teosarviot ovat harvinaisia. Päivälehdissä muutama vanhan koulukunnan kirjoittaja pitää valtaa itsellään. Artikkelit ovat usein lyhyitä, pinnallisia, tuomitsevia, eivätkä ne ole erityisen informatiivisia.

Toisaalta blogeja, internet-julkaisuja ja muita alustoja on runsaasti. Niiden levikit ovat kuitenkin hyvin suppeita eivätkä niiden julkaisut kanna paljoakaan paino- tai todistusarvoa esimerkiksi rahoitusta haettaessa. Suurin osa alustoista on epäkaupallisia ja kirjoittaminen epäammattimaista. Vaikka alustoja on useita, itseasiassa enemmän kuin ennen, voi olla, että taistelu on jo hävitty.

Tanssi on taidemuotona laajentunut valtavasti. Aktiivisia taiteilijoita on paljon enemmän kuin ennen. Ehkä tanssin kentästä on tullut niin itseriittoinen, ettei tarve kunnolliselle kritiikille ole enää välitön, jos näin saa sanoa. Verrattuna vaikkapa kuvataiteeseen, tanssi kohtaa ontologisia vaikeuksia siinä, ettei sille ole olemassa kaupallisia markkinoita. Tästä syystä taidetanssilta tulee aina puuttumaan taloudelliset edellytykset nykyisen kaltaisen tason säilyttämiseksi. Poikkeuksiakin löytyy, kuuluisuuksia kuten William Forsythe, Wayne McGregor ja Blanca Li. Koreografeja on myös palkattu teattereihin. Pääosin tanssitaiteilijat ovat kuitenkin riippuvaisia julkisesta rahoituksesta. Tällä hetkellä rahoitusta vielä löytyy, koska poliittinen ilmapiiri on suhteellisen tanssimyönteinen. Mutta mitä tapahtuu, kun julkinen tuki alkaa huveta, niin kuin nyt on käynyt esimerkiksi Hollannissa ja Belgiassa? Tämä on tanssitaiteen suurin haaste.

Onko tanssin ja tanssikritiikin suhde sitten mielestäsi jotenkin erityinen verrattuna muihin länsimaisiin taidemuotoihin? Eikö se mitä sanot luennossasi tanssin ja tanssikritiikin suhteesta päde myös muuhun taiteeseen ja taidekritiikkiin?

Taide ja taidekritiikki ovat noin 250 vuotta vanha parivaljakko. Tanssi on yksi nuorimmista tälle areenalle astuneista taidemuodoista. Niin kutsuttua hiljaista taidemuotoa, tanssia, on yritetty puolustaa 1900-luvun alusta asti, milloin minkäkinlaisella retoriikalla ja kirjoittelulla – joskus naurettavuuteen asti. Kirjallisuus, musiikki ja kuvataide ovat aina olleet osa älyllistä keskustelua ja yksimielisesti hyväksyttyjä illallispöytäkeskusteluiden ja väittelyiden aiheita. Tanssilla on ollut paljon suurempia vaikeuksia päästä osaksi tämänkaltaista ”taiteiden kaanonia”. Uskon, ettei tanssi ole vieläkään kanonisoitunut. Minusta tanssin erityinen riippuvuussuhde taidekritiikkiin johtuu juuri tästä.

Kirjoitat luennossasi myös näin: ”Koska tanssi on toisaalta kulttuurisesti ja esteettisesti niin monitahoista ja toisaalta niin oma- ja erikoislaatuista, on tärkeää, että sen ympärille kehittyy diskurssi ’kommunikoimaan sitä mitä tanssi haluaa sanoa’. Tässä mielessä tanssi todella tarvitsee välittävää mediumia, koska se tavallaan on mykkää ja myös, koska loppujen lopuksi, se on taidemuoto joka ei jätä jälkiä”. Minkälaisia asioita nykytanssi sitten mielestäsi ”haluaa sanoa”?

Suoraan sanottuna, en kirjoittaisi enää näin. Viimeisen kymmenen vuoden aikaisen työni ja tutkimukseni perusteella en enää usko, etteikö taidetanssi jättäisi jälkiä. En myöskään usko sen olevan mykkä taidemuoto. On kuitenkin totta, että sen ilmenemismuodot vaativat riittävää perehtyneisyyttä. On virhe pitää tätä eräänlaisena käännöksenä kielestä toiseen, ikään kuin tanssi puhuisi vierasta kieltä, jota meidän täytyisi ensin oppia ymmärtämään. Puhuisin mieluummin tulkinnasta. Tanssista kirjoittavan työ ei ole minkään tuntemattoman muuttamista tunnetuksi. Tanssista kirjoittavan täytyy yksinkertaisesti aloittaa siitä tosiasiasta, ettei ymmärrä ja yrittää jollain tavalla nähdä asia mielekkäänä ja merkityksellisenä. Ehkä kyse on tosiaan välittävästä mediumista. Lisäisin tähän kuitenkin, varsinkin kun katsomme ajankohtaisia haasteita ajattelullemme: pakolaisuutta, nationalismia ja älyllistä sisäänpäin käpertymistä, että ”välittävä mediumi” ei voi, eikä saa tarkoittaa yhdenmukaistamista. Erilaisuus [The Different] on osa maailmaamme. Tosiasia, ettemme ymmärrä kaikkea, ei tarkoita, ettemmekö voisi nähdä sellaisissa asioissa merkityksellisyyttä ja mieltä.

Vaikket enää allekirjoita luennossasi käyttämää muotoilua, jatkaisin kuitenkin edellisestä kysymyksestä. Miten suhtautuisit vastakkaiseen näkemykseen? Voisihan joku myös väittää, että tanssi on kirjaimellisesti kieletöntä, eikä se siksi kirjaimellisesti yritä sanoa mitään. Tämä ”kielettömyys” kuitenkin paljastaa kielemme erään, paikallisen kykenemättömyyden alueen. Tanssidiskurssi, mukaan lukien kritiikin eri muodot, olisi tietyssä mielessä yritys luoda kykenevämpää kieltä [more able language].

Ajatus tanssista, joka puhuu meille sanomatta mitään, kuuluu modernin ideologiaan ja totisesti postmoderniin tanssiin. Huomiot siitä, että kieli rajoittaa pääsyämme maailmaan kummittelevat länsimaisessa ajattelussa antiikista lähtien. Ehkä näiden kahden vastakkaisen näkemyksen yhteen sulautuessa luodaan kykenevämpää kieltä. Mutta kykenevämpää mihin?

Ehkä ”kyky” [ability] tai ”olla kykenevä” [be able to] eivät täysin tavoita sitä mitä haen takaa. Ehkei ”kykenevämpi” kieli, vaan plastisempi, hienostuneempi ja joustavampi kieli. En tarkoita tällä vähemmän eksaktia tai vähemmän selkeää kieltä. Ehkä vähemmän jäykkää? Ehkä kyse on kielen kehittyneemmästä kyvystä olla avoimempi tulemisen tilassa oleville asioille, asioille, joita hahmotamme vielä huonosti?

Tässä ollaan kieliteorian alueella. Mitä tulee akateemisena alana varsin nuoreen tanssin tutkimukseen, olet oikeassa, on tosiaan väitetty ja jopa todistettu, että lähestyäksemme tanssia kielellisistä lähtökohdista käsin, meidän tulisi löytää tiettyjä puhumisen, kuvailun ja assimilaation tapoja käsitelläksemme tanssin monimutkaista fenomenologiaa. Tietyssä tilanteessa tämä tarkoittaa kielen sopeuttamista taidetanssin ymmärtämiseen soveltuvaksi. Jos kieli olisi tosiaan puutteellinen yleisessä mielessä, emme ainoastaan joutuisi kyseenalaistamaan kykyämme puhua tanssista, vaan kykyämme puhua maailmasta yleisemmin. En menisi niin pitkälle tässä asiassa. Kuitenkin tanssin ja kielen vaikeudet ovat vaikeuksia kielessämme sinänsä; tanssia ei voi tässä yhteydessä korostaa erityisen vaikeaksi aiheeksi. Ehkä ongelma on enemmän kontekstiin liittyvissä asioissa. Esimerkiksi balettikritiikissä ei selvästikään törmätä näin perustavanlaatuisiin ongelmiin, koska balettikritiikillä on pitkälle standardisoituneiden liikeartefaktien ja niiden repertuaarien myötä omat työkalunsa ja kuvailuun liittyvät konventionsa, joiden merkityksiin kirjoittajat ja lukijat osaavat jo helpommin samaistua.

Taidetanssin nykymuodoissa kriittinen diskurssi on monimutkaisemmassa tilanteessa. Useimmissa tapauksissa sen täytyy tuoda julki omat lähtöoletuksensa, perspektiivinsä, tarkoituksenmukaisuutensa, tulkintansa ja asettaa ne jatkuvasti alttiiksi kriittiselle tarkastelulle. Ranskalainen kollegani muotoili asian näin: ”Tanssikriitikkona täytyy aina kertoa tarina omasta kohtaamisestaan kritiikin kohteen kanssa.” Eli suurelta osin pelissä on kokemuksellisia seikkoja, toisin sanoen subjektiivisia, henkilökohtaisia kohtaamisia ja havaintoja; ne ovat osa nykytanssin yleistä tapaa järjestäytyä osaksi maailmaa, mutta niitä täytyy jokaisessa yksittäisessä tapauksessa erikseen tarkentaa ja selittää. Tämä johtuu enimmäkseen siitä, ettei nykytanssin kontekstista ole vielä olemassa tarpeeksi tietoa (tai joskus myös siitä, ettei taiteilija suostu antamaan teoksilleen kontekstia luovia raameja, jotka edesauttaisivat laajempaa ymmärrystä). Kontekstiin on vaikea nojata, koska taidemuoto on niin uusi, ettei se ole vielä kunnolla ehtinyt kehittyä ja koska uudelle taidemuodolle ominaisesti käytännöt ja toimintatavat ovat edelleen jatkuvassa muutoksen tilassa. Toki tilanne on samankaltainen muissakin taidemuodoissa. Esimerkiksi nykymusiikin yleisö on kuitenkin laajempi, paremmin perillä kyseisestä taidemuodosta ja nykymusiikkidiskurssi voi nojata pidempään diskurssitraditioon. Tällöin yksittäiset, mahdollisesti huonosti informoidut lausahdukset diskurssin sisällä eivät korostu eivätkä ne pääse vaikuttamaan aivan kaikkeen.

Tarkemmin sanottuna, haluan viitata nykytaiteen, erityisesti nykytanssin ja esitystaiteen valtaamaan, vaatimaan ja tarvitsemaan kokemusperäiseen, kokeilevaan tilaan. Nämä tilat luovat perustuksia kriitikoiden ja muiden ”asiantuntijoiden” hermeneuttisille strategioille. Koska tilat eivät vielä nykytanssin kohdalla ole erityisen pysyviä eivätkä vakiintuneita, tanssidiskurssi vaikuttaa helposti epäselvältä, sekavalta, elitistiseltä; ennemminkin harvoille ja valituille kuin suurelle yleisölle laaditulta.

Jos sopii, viittaan hieman vanhanaikaiseen lähteeseen. Hans-Georg Gadamer sanoi kerran: “Mikä tahansa olemisen manifestoituminen, jonka voi ymmärtää, on kieltä.” Tässä mielessä, tanssi, suurimmilta osin hyvin ymmärrettynä olemisen muotona ei edes lankea kielen ulkopuolelle. Tarvitsisimme ainoastaan parempia työkaluja sen lähestymiseen hermeneuttisesti. Tässä kohtaa ”kykenevämpi kieli” astuu näyttämölle: kykenevämpi tulkitsemaan tanssin Olemista, kykenevämpi sisällyttämään tanssi osaksi sitä kokonaisuutta, jota kutsumme Ymmärrykseksi. Näin ollen tanssi olisi yhtä lailla objekti kielelle kuin se olisi osa kielen kehystä tai rajoja. Tanssidiskurssin haaste ja asian kaunein puoli olisi artikuloida molemmat mainitut aspektit merkityksellisesti. Kriittinen kieli on näin ollen myös performatiivista; se tuo olemiseen sen, minkä se havainnoi. Tässä mielessä kieli on suurimmassa mahdollisessa mitassa ”kykenevä”. Jos siis korvaamme ”tuoda olemiseen” sanoilla ”tuoda puheeseen”, tanssikritiikki on puhetta puheesta.

Haluaisin vielä kysyä, voiko taide, erityisesti tanssitaide, mielestäsi pyrkiä kohti eettisiä päämääriä?

Kysymys on laaja, eikä minulla ole selkeää vastausta. Kun ajattelen Janez Janšan väitettä, että nykytanssi on ensisijaisesti emansipatorista, niin vastaus on kyllä, päämäärä on silloin eettinen. Sellaisten varhaisten modernistien kuten Isadora Duncanin, Rudolf Labanin tai jopa Pina Bauschin tehtäväjulistukset tukivat myös hyvin suorapuheisesti käsitystä tanssin kyvystä muuttaa maailmaa. Monessa Euroopan ulkopuolisessa tanssikulttuurissa puolestaan sovitellaan sosiaalisia ongelmatilanteita tanssin ja muodollisen kehoilmaisun avulla. Tässäkin pyritään eettiseen päämäärään.

Suhtaudun asiaan kuitenkin varauksellisesti siinä mielessä, että kohtaamme tässä joko epäonnistumisen tai yhdentekevyyden (raadollisimpina esimerkkeinä vaikkapa saksalaiset kansallissosialismia kannattaneet modernistit tai monet sodan jälkeen vaikuttaneet tanssitaiteilijat, jotka olivat kuin omia fossiilejaan).

Tanssi ei muuttanut maailmaa. Lisäksi ihmiset, jotka eivät suoraan ole tekemisissä taidetanssin kanssa kokevat sen vaikeaselkoiseksi ja arvoitukselliseksi, ellei sitten koko kokemusta turruteta ja tehdä helpoksi ja mukavaksi niin kutsuttujen ”yleisökasvatustoimenpiteiden” avulla.

***

Haastatelluista ehkä monipuolisin katsantokanta tanssiin ja tanssidiskurssiin lienee Jeroen Peetersillä. Peeters on Brysselissä työskentelevä, filosofin ja taidehistorioitsijan koulutuksesta ammentava kirjoittaja, palkittu tanssikriitikko, dramaturgi ja esiintyvä taiteilija. Peetersillä on kriitikkona laaja kokemus sekä sanomalehtikritiikistä että taidetanssiin erikoistuneista julkaisuista. Hän on kirjoittanut lehtiin kuten Corpus, Dance Theatre Journal ja Etcetera. Peetersin perspektiivi taiteeseen on tanssia laajempi. Hän on kirjoittanut tanssin ja esitystaiteen lisäksi kuvataiteesta, jazzista, elokuvasta, taiteen teoriasta, estetiikasta ja laajempaan kulttuurikritiikkiin kuuluvista aiheista, kuten kestävästä kehityksestä. Tanssin yhteydessä Peetersin kirjoituksissa toistuvia teemoja ovat tanssin epävisuaalinen luonne, esitystaiteiden sosiaalinen kokeellisuus ja kehollinen tieto. Peetersin koreografi Meg Stuartin kanssa kirjoittama kirja Are we here yet? (2010) käsittelee taiteilijoiden omassa taiteellisessa työskentelyssään käyttämää kieltä. Peetersin Suomessa julkaistu kirja Through the Back: Situating Vision between Moving Bodies (2014) puolestaan käsittelee tanssia kriittisenä voimana erilaisten visuaalisten järjestelmien rinnalla. Peetersin käsityksen mukaan tietyt koreografit onnistuvat kyseenalaistamaan vallalla olevia ihmiskehon kuvauksen perinteitä ja niihin liittyviä, lähes kritiikittömästi hyväksyttyjä ideaaleja.

Jeroen Peeters, miten kuvailisit ensikosketustasi nykytanssiin kirjoittajana?

Olin jo opiskeluaikana hyvin utelias nykytanssin katsoja. Tanssi viehätti minua. Koin silloin olevani kasvotusten taidemuodon kanssa, joka ei puhunut minulle. Tanssi oli vielä 1990-luvun puolivälissä verhoutunut hiljaisen taidemuodon mysteeriin. Tanssi oli erittäin vieraalta tuntuva asia. Minun oli kirjoittajana päästävä tämän haasteen yli. Minun oli saatava tanssi puhumaan. Ensin katsoin lisää esityksiä ja etsin jonkinlaista piilotettua taiteellista koodia. Myöhemmin ryhdyin kehittämään sanastoa ja kieltä, jonka avulla pystyin kirjoittamaan siitä, mitä olin katsomassa. Nykyään uskon, että kaikki inhimillinen toiminta on jossain laajassa mielessä kielen täyttämää. Tämä pätee myös tanssiin. Olen oppinut arvostamaan sitä hyvin diskursiivisena taidemuotona, enkä pelkkänä romanttisena kuriositeettina.

Olet sitä mieltä, että nykytanssi on, tai voi olla, kriittinen voima sen luodessa uudenlaisia kuvia tai kuvauksia kehosta [body images]. Voitko hieman avata tätä?

Kirjassani Through the Back tutkin nykytanssia taidemuotona, joka kokeenomaisesti luo kuvitteellisia kehoja. Tämä pitää sisällään erilaiset taiteellisessa luomistyössä syntyvät kuvaukset kehosta, mutta myös vaihtoehtoiset tavat ymmärtää aistien kytkeytymisiä toisiinsa. Tällä tavalla tietyt nykytanssin käytännöt asettuvat vastustamaan vallalla olevia kehoideaaleja, joita kohtaamme päivittäin – ajattelen tässä esimerkiksi mainontaa. Nykytanssiesitys ei ole pelkkä aloillaan pysyvä katseen objekti. Se aiheuttaa yleisön kanssa dialogisen tilanteen – uudestaan ja uudestaan. Tanssiteoksessa on kirjaimellisesti jotain muutakin kuin miltä ensinäkemältä näyttää [more than meets the eye]. Katsomisen lisäksi tanssiteoksen seuraamiseen liittyy muun muassa kuuntelua, aistimista ja kuvittelua. Se on kaiken kaikkiaan hyvin monipuolinen kokonaisuus kehollisia toimintoja. Katsoja ei siinä hetkessä voi nähdä itseään katsomassa. Kuitenkin esiintyvien ja havainnoivien kehojen ja niiden tuottamien kuviteltujen kehojen kohtaaminen on parhaimmillaan reflektiivinen ja kriittinen tapahtuma. Se kohdistaa mielen ja ruumiin huomion kohti kuvien tuotannon ruumiillisia, kulttuurisia ja teknologisia ennakkoehtoja ja avaa tämän tilan mielikuvitukselle. Tällaisessa tilanteessa kykenemme kuvittelemaan itsemme ja maailmamme toisenlaiseksi.

Tanssi on kriittinen voima, jos se kykenee luomaan mielikuvia vaihtoehtoisista kehoista tai lupauksia vaihtoehtoisista identiteeteistä, kielistä tai jopa kuvitteellisista yhteisöistä. Sanon ”lupauksia”, koska kyse on varmasti tanssiteoksen synnyttämästä hetkellisestä tilanteesta. Se on teoksen tai esityksen ajan kestävä kollektiivinen kokeilu siitä, miten voisimme kuvitella itsemme eri tavalla.

Esittävät taiteet ovat sosiaalisia taidemuotoja. Kyse on yhteisestä, kollektiivisesta yrityksestä ymmärtää, kokeilla ja todistaa sitä, keitä me olemme ja mitä se tarkoittaa. On tietysti totta, että tilanne on hyvin erilainen teoksesta ja esityksestä riippuen. Kyse on kutsusta, joka voi johtaa myös epäonnistumiseen.

Entä tanssikritiikki? Näetkö kritiikin palvelevan tanssia taidemuotona ja tällaisena kriittisenä voimana?

Ensin minun todettava, että minusta tanssikritiikissä on tärkeää lähteä liikkeelle teoksen kuvailusta ja ”rikkaasta fenomenologiasta”, kuten asian mielelläni ilmaisen. Tämä on tärkeää, koska kriitikon täytyy välittää oma kokemuksensa teoksesta ja siitä, miten teos toimii tietyssä kontekstissa. Näin saadaan aikaan hyvin konkreettinen diskursiivinen lähtökohta.

Seuraavaksi on tärkeää ajatella sitä, mitä teos ehdottaa? Mitä se tekee? Miten se ehdottaa tulevansa nähdyksi? Toteutuvatko teoksen intentiot, pureutuvatko ne teoksen muodon läpi? Kirjoittamisessa minua houkuttelee yritys artikuloida teokselle – ja tanssitaiteelle – keskeisiä käsitteitä. Yritän välttää filosofian tai kirjallisuuden tutkimuksen käsitteiden soveltamista tanssiin, vaikka taidekritiikki operoi myös laajemmassa kulttuurin ja ajattelun kentässä.

Tässä mielessä kokemuksen artikulointi ja kielen kehittäminen osana nykytanssidiskurssia on palvelus yksittäiselle teokselle ja yksittäisille taiteilijoille, ja sitä kautta koko taidemuodolle. Olen kuitenkin muissa yhteyksissä puolustanut voimakkaasti teoretisoinnin ja diskurssin itsenäisyyttä ja epäinstrumentaalista suhtautumista niihin. Toivon, että kirjoittaminen ja kielen ja käsitteiden kehittäminen sallitaan myös itsenäisinä toimintoina ja että niitä myös arvostetaan sellaisina.

Kuten jo sanoinkin, tanssi on aina sosiaalinen tapahtuma. Siihen liittyy eksperimenttejä mielikuvituksen kanssa. Siihen liittyy muiden samaa esitystä todistavien läsnäolo. Näin ollen teoksiin liittyy aina yritys ymmärtää niitä sosiaalisessa kontekstissa. Voisi sanoa, että tanssitaiteeseen liittyy aina eräänlainen katsojien välinen virtuaalinen dialogi koskien sitä, mitä he ovat todistamassa.

Uskon kielen olevan keskeisessä asemassa kohdatessamme tanssin kaikkine syvempine tasoineen, joita ei ole helppo pukea sanoiksi.

Miten arvioisit eurooppalaisen tanssikritiikin nykytilaa?

Ensinnäkin sanomalehtikritiikistä on tullut popularisoivaa ja palveluorientoitunutta. Pidän tätä huonona asiana. Toimiessani itse sanomalehtikriitikkona, en koskaan ajatellut kirjoittavani potentiaalisille katsojille tai kuluttajille. Kirjoitin heille, joita kiinnosti lukea kirjoitusta tanssista. On hyvin ongelmallista, että sanomalehtikritiikki on koko ajan suppeampaa ja orientoitunut palvelemaan kulttuurin kuluttajia. Toinen ongelma on se, että kriitikot ovat yhä useammin huonosti palkattuja freelancereita. Kriitikot ovat usein nuoria ja lopettavat muutaman vuoden jälkeen. Kokemuksen suomaa tietotaitoa ei ole saatavilla.

Toiseksi, samaan aikaan tanssin tutkimuksesta on tullut vakavasti otettava akateeminen tutkimusala monessa yliopistossa Yhdysvalloissa ja Euroopassa. Kirjoittajilta alkaa löytyä teoreettista osaamista. Teoreettisessa kirjoittamisessa jään kuitenkin usein kaipaamaan jo mainitsemaani ”rikasta fenomenologiaa”. Usein teoreettinen lähestymistapa jää liiaksi käsitteiden kehittelyn asteelle, kirjoitus jää ikään kuin paperille. Sitten näitä paperilla kehiteltyjä käsitteitä yritetään soveltaa ylhäältä päin varsinaiseen taidemuotoon. Tällaiset käsitteet eivät aina sovellu tanssista kirjoittamiseen.

Kolmas huomio on se, että nykyiset tanssi- ja koreografiopiskelijat ovat kirjallisesti hyvin lahjakkaita. Taidemuodon sisällä 1990-luvun lopulla tapahtunut ”käsitteellinen käänne” on täysin sulautunut koko kenttään ja koulutukseen. Monet taiteilijat kirjoittavat omista töistään kuvaillakseen työskentelyään sisältä käsin. Kehitys muistuttaa kuvataiteen kehitystä 1970-luvulla, jolloin toisen sukupolven käsitetaiteilijat eivät enää hyväksyneet perinteisempää modernistista kritiikkiä, vaan alkoivat kirjoittaa kritiikkiä itse. He kirjoittivat omien töidensä lisäksi myös kollegoidensa töistä.

Tämä viimeksi mainittu kehityskulku on vaikuttanut viimeaikaisiin kriittisiin kirjoituksiini. Olen ollut kiinnostunut taidediskurssin kehittämisestä taiteellisista käytännöistä käsin [’discourse from practice’]. Minua kiinnostaa taiteen tekemisen ja esittämisen – koreografien ja tanssijoiden kehollisen tiedon ja yksittäisten strategioiden – dokumentointi antropologisesta näkökulmasta. Tässä ”sisältä päin” kirjoittamisessa ja käsitteellistämisessä oma työni dramaturgina ja esiintyjänä on tietysti toiminut kannustimena. Tämänkaltainen keskittyminen keholliseen tietoon on osa omaa akateemista tutkimustani ja taiteellista tohtoritutkintoani.

Eli tanssikritiikin suhteen on vielä toivoa?

Humanismi ja kritiikki ovat valistuksen traditioita, jotka ovat meille edelleen erittäin tärkeitä ja ajankohtaisia. Voi kuitenkin olla, että nykyaikana tämä yksittäinen traditio on tullut tiensä päähän. Sen täytyy luoda itsensä uudestaan tai löytää erilaisia tapoja olla osa taiteellisia ja sosiaalisia käytäntöjä. Tämä on selvästikin valtava haaste.

***

Bojana Kunst on filosofi, taideteoreetikko ja kuten Peeters, myös dramaturgi. Hän on toiminut tutkijana Ljubljanan yliopistossa ja vierailevana professorina Hampurin yliopistossa. Tällä hetkellä hän toimii professorina Giessenin yliopiston teatterin tutkimusinstituutissa, jossa hän johtaa ”Choreography and Performance”- maisteriohjelmaa. Hänen teoksensa Artist At Work on tutkimus taiteellisesta työstä kapitalismissa. Kunst vierailee (edit lisää linkki: http://balticcircle.fi/events/english-bojana-kunst-svndeu-the-labour-of-the-performance-artist/) myös Baltic Circle –festivaalilla Helsingissä marraskuussa.

Bojana Kunst, ainakin täällä Suomessa kulttuuria kuluttavan yleisön palvelemista tai taiteilijan ammattitaitoa koskevan julkisen palautteen antamista tunnutaan pitävän sanomalehdissä julkaistavan taidekritiikin ensisijaisina tarkoituksina. Näetkö tässä käsityksessä ongelmia? Onko kysymys taidekritiikin tarkoituksesta mielestäsi relevantti?

Mielestäni kysymys on relevantti. Se täytyy kuitenkin esittää laajemmassa kontekstissa. Ei riitä kysyä taidekritiikin suhdetta taiteen käytäntöihin vaan täytyy kysyä, miten se liittyy laajempaan sosiaaliseen kontekstiin. Miten taidekritiikki voi osallistua laajempaan kulttuuria ja yhteiskuntaa käsittelevään keskusteluun ja miten se voi osallistua poliittiseen debattiin? Näitä kysymyksiä tulisi pohtia, kun pohdimme taidekritiikkiä.

Taidekritiikki ei saisi olla minkään tietyn kulttuuripolitiikan palveluksessa. Taidekritiikki ei saisi osallistua kulttuurituotteiden markkina-arvon luomiseen. Sanomalehdissä ja muissa medioissa tästä on muodostumassa yleinen trendi. Taidetta käsittelevä keskustelu viihteellistyy ja se liitetään keskusteluihin muodista, julkkiksista ja viihteestä.

Taide voi olla erittäin tärkeä osa julkista ja poliittista keskustelua, erityisesti siksi, että se avaa toisenlaisen, epäutilitaristisen, populismia vastustavan ajattelun ja luomisen ulottuvuuden. Se voi haastaa tämän hetkisen tuotantotalousajattelun ja tapamme suhtautua toisiin ihmisiin. Sanoisin myös, että hyötyisimme taiteen käytäntöjä koskevasta keskustelusta, kun kohtaamme populismia ja siihen liittyvää totuuden peittelyä. En tarkoita, että meidän tulisi taidepuheen avulla eristää itsemme tästä todellisuudesta, vaan kehittää sen avulla toisenlaisia ajattelutapoja ja -muotoja.

Taide ja taiteen ajattelu voivat tarjota meille uusia mahdollisuuksia kuvitella vaihtoehtoja sosiaaliselle ja poliittiselle todellisuudellemme. Taiteen ajattelu voi auttaa meitä haastamaan tämän hetkisen arvokäsityksemme, joka on kiinnittynyt mitattaviin ja laskettaviin tuloksiin.

Taide voi vapauttaa ajattelumme. Tätä varten taidekritiikin olisi kyettävä ajattelemaan, mitä luomistyö tarkoittaa.

Kysymys ”mitä taide on?”, on sekä sen ontologisessa ja poliittisessa merkityksessä keskeinen myös taidekritiikille. Onko taidekritiikki mielestäsi muokannut nykykäsitystämme taiteesta? Onko taidekäsityksessämme mielestäsi puutteita?

Taiteen ja taidekritiikin suhde on kinkkinen. Taidekritiikkiä syytetään usein siitä, että se muokkaa taiteen merkitystä, erityisesti nykytaiteessa, jossa diskurssi on läheisessä suhteessa taiteen käytäntöjen kanssa. Taidekritiikki määrittelee nykytaiteen merkityksen ja antaa sille sen arvon. Tästä syystä taide alistuu enemmän ja enemmän sitä ympäröiville teoreettisille käsitteille. Mielestäni tämän kaltaista käsitteiden tuotantoa pitäisi myös tarkastella kriittisesti. Pitäisi tutkia, millä tavoilla tämän hetkinen käsitteiden tuotanto on yhteydessä tuotteistettuun käsitykseen taiteesta ja taiteen kaupallistamiseen. Tästä syystä taiteen ajattelu ei saisi tarkoittaa diskursiivisen totuuden tuottamista koskien taidetta, eikä se saisi keskittyä niin paljon yleisön kosiskeluun.

Taiteen ja teorian suhde muuttuu ongelmalliseksi, kun teoriaa tehdään ilman poliittista, historiallista ja sosiaalista tiedostamista. Ongelmia syntyy, kun teoria abstrahoidaan tietystä yksittäisestä taiteen käytännöstä ja oletetaan sen silti selittävän kaikkea taidetta. Olemme lähellä tilannetta, jossa nykytaiteella on yksi globalisoitunut diskurssi. Tämä on mielestäni myös hyvin ongelmallinen ajatus. Koko käsitys aikalaisuudesta pitäisi tutkia kriittisesti tästä perspektiivistä käsin.

Ehdottaisin, että haastamme tämän kaltaisen ajattelun toisenlaisella lähestymistavalla. Pitäisi ottaa paremmin huomioon taiteen käytäntöjen singulaariuus, niiden historiallinen, poliittinen ja sosiaalinen konteksti. Meidän pitäisi mieluummin kuunnella taiteen käytäntöjä kuin vain ajatella niitä. Tämä on vaikeaa ja työlästä. Se vaatii aikaa ja pitkäjänteisyyttä. Tämän lähestymistavan tuloksena saisimme parempia käsitteitä. Ainakin parempia kuin ne käsitteet, joita voi soveltaa mihin tahansa ympäristöön globaaleilla kulttuurimarkkinoilla.

***

Boyan Manchev on bulgarialainen filosofi ja kulttuuriteoreetikko. Hänen haastattelunsa, samoin kuin Bojana Kunstin haastattelun myötä tulee tavallaan läpikäydyksi taidetanssidiskurssin koko skaala. Siinä missä ensimmäisenä haastateltu Donald Hutera edustaa journalistisille periaatteille rakentuvaa sanomalehtikritiikkiä, Manchev edustaa puhtaasti teoriaa. Tosin Manchevkin on työskennellyt teatteri-, nykytanssi- ja kuvataideproduktioissa.  Hän on toiminut johtajana Pariisin Collège international de philosophie:ssa ja seurannut toimessaan esimerkiksi sellaisia filosofian jättilaisiä kuten Jacques Derrida, Phillippe Lacoue-Labarth, Girgio Agamben, Alain Badiou ja Antonio Negri. Manchev on New Bulgarian Universityn apulaisprofessori ja vieraileva professori Sofian yliopistossa ja Berliinin taideyliopistossa. Hän julkaissut laajasti, muun muassa teokset L’altération du monde: Pour une esthétique radicale (2009) ja La Métamorphose et l’Instant – Désorganisation de la vie (2009).

Boyan Manchev, onko taidekritiikki mielestäsi taiteeseen liittyvää käytäntöä vai onko sillä teoreettisia päämäriä?

Tarkastellaan ensin käsitettä kritiikki. ”Kritiikki” on etymologisesti sukua sanalle ”kriisi”, molemmat polveutuvat kreikan kielen sanasta krisis, joka tarkoittaa kriisin lisäksi ”käännettä sairaudessa”, ”jakoa” tai ”arvostelmaa”.

Tästä lähtökohdasta voimme tarkastella ”kritiikin” erilaisia käyttötapoja taiteen kontekstissa. Yleisestä, taiteen käytäntöihin liittyvästä kritiikistä käyttäisin nimitystä ”operatiivinen kritiikki”. Operatiivinen kritiikki on kritiikin alalaji, jolla viitataan teosarvioihin kulttuurilehdissä ja muissa medioissa. Tämän alalajin tarkoitus on välittää sanoma analysoidun teoksen arvosta ja kontekstista suurelle, kulttuuria seuraavalle yleisölle. Usein tämänkaltainen kritiikki ymmärretään jonain sokraattisen metodin kaltaisena (maieutics). Se on kriittisen ajattelun muoto, jonka avulla on mahdollista saavuttaa totuus tai ainakin paljastaa pinnan alle kätkeytyneitä arvoja ja merkityksiä, tai niiden puutteita. Tämänkaltainen kritiikin laji ei voi välttyä sotkeutumasta valtasuhteisiin. Taidekritiikki toimii superegon lailla monopolisoiden taidetta koskevaa tietoa ja määrittämällä sen arvon.

Minun on myös lyhyesti puututtava esittämääsi ideologiseen jaotteluun käytännön ja teorian välillä. En voi tässä yhteydessä mennä syvemmälle tämän jaottelun historialliseen kehitykseen enkä semanttiseen monimutkaisuuteen. Haluan kuitenkin painottaa sen ideologista painoarvoa taiteellisessa kontekstissa. Hypoteesini on, että tämä ideologinen painotus liittyy suureen muutokseen, joka on tapahtunut taiteen käytännön ja diskurssin välillä.  Se liittyy ennen muuta diskurssin hegemoniseen nykyasemaan, jonka se on saavuttanut viime vuosikymmenien aikana käsitteellisen taiteen nousun myötä. Tästä aiheesta en voi olla suosittelematta Ani Vasevan tulevaa kirjaa What is Contemporary Dance?

No, mistä tämä jako käytäntöön ja teoriaan kertoo? Ehdottaisin, että tämän käsitteellisen jaottelun vakiintuminen peittää alleen keskeisen semanttisen sijoiltaanmenon.

Ensiksikin, tarvitsemme tilanteen rakenteellisten lähtökohtien kriittistä analyysia. Oma kriittinen – metakriittinen, ellei suorastaan ylikriittinen [surcritique] – diagnoosini on seuraava: viime vuosikymmenien aikana olemme saaneet todistaa omituista siirtymää institutionaalisesta kritiikistä kritiikin institutionalisoitumiseen. Juuri tässä kontekstissa ”teoreettinen diskurssi” ottaa itselleen keskeisen roolin. ”Teoreettisesta diskurssista” on tulossa väline tiettyjen kriittisten puhetapojen ja tekniikoiden risteytymiselle ja siirtymiselle alueelta toiselle. Kriittisestä diskurssista on tullut taiteen kentällä etuoikeutettu institutionaalinen itsesäätelymekanismi. Keskelle tätä prosessia ilmaantuu uusia tekijöitä ottamaan taidekritiikin roolin taiteellisen arvon määrittäjinä. Epäilemättä kuraattori on tällainen uusi ”kriittisiä käsitteitä” ja taiteen arvon määritystä monopolisoiva taho. Kuraattori on henkilö, joka laatii kriittisiä arvioita taiteen ”kriittisestä” arvosta.

Väittäisin kuitenkin, että tilanteessa jota kutsumme ”nykytaiteeksi”, meidän tulisi olla varovaisia, ettemme pyyhi taiteen käytäntöjen materiaalisuutta ja materiaalisesti määräytyviä työn [labour] ennakkoehtoja. Viimeaikaisissa kirjoituksissani väitän, että se mitä kutsumme teoriaksi on itseasiassa mystifioitua immateriaalista työtä. ”Teoria” ja ”kriittinen diskurssi” näyttää meistä puhtaasti immateriaaliselta tuotteelta. Tämä vaikuttaa siltä kuin teoriaa tuotettaisiin tilanteissa, joissa tuotanto ja työ eivät olisi laskettavissa ja mitattavissa. Kritiikistä on tullut – tai ainakin se riski on olemassa – ideologista mystifikaatiota. Tästä syystä tarvitsisimme nyt metakritiikkiä. Tarvitsemme metakriittisen position, josta käsin ei olisi mahdollista unohtaa, että olemme keskellä poleemista uuden työn ja uusien tuotannon muotojen kenttää. Tämänkaltaisista syistä johtuen lisääntyvä kiinnostus ”diskurssiin”, kritiikkiin ja teoriaan on muodostumassa paradigmaksi. Seuraavaksi meidän pitäisikin puhua Kritiikin Työstä, tai paremminkin Kriittisestä Työstä.

Voisitko hieman selittää mitä tarkoitat käsitteellä surcritique [suom. ylikritiikki, superkritiikki]? Mitä se tarkoittaa taiteen ja taidekritiikin yhteydessä?

Surcritique voidaan ymmärtää sen pohjalta mitä juuri sanoin kritiikistä ideologisena mystifikaationa. Kehitin käsitteen luonnehtiakseni radikaalia kriittistä käytäntöä, joka ei vähentäisi subjektin merkitystä vaan päinvastoin korostaisi sitä. Surcritique ei ole ainoastaan arvostelukyvyn radikalisoimista vaan se viittaa myös ajatteluun sisäisesti kuuluvan kriisin mahdollisuuteen. Sen ei ole tarkoitus välttää tätä kriisiä, vaan tehdä sen paljastamasta tyhjyydestä radikaali kokemus.

Surcritique on muutoksen ehtojen kriittistä paljastamista. Näin ollen, surcritique on kritiikin ja estetiikan yhteinen ehto. Aistittava kokemus on aina kriittinen kokemus ja kriittinen kokemus on aina aistittava kokemus. Kritiikki ei ole mahdollista, jos se on immuunia läsnäololle tässä ja nyt. Puhdasta mediumia ei ole olemassa, eikä kriitikko ole suvereeni. Ei ole olemassa sellaista kriittistä etäisyyttä, joka takaisi suvereenin subjektin ikuisen ylivallan. Kriittisen kokemuksen (mahdoton) ennakkoehto on olla kasvokkain läsnäolon kanssa. Kasvokkain olo tarkoittaa suvereenin aseman teeskentelyn lopettamista, kruunusta luopumista ja rajojen tuolle puolen astumista: lyhyesti sanottuna, astumista muutoksen tilaan.

Tosiaankin, (taide)kriitikon puolueettomuus on aina näennäistä. Hän ei ole puolueeton tarkkailija, vaan täydellisesti osa ”peliä” (mutta peli on pelattu, se on loppu; sen säännöt ja sen olemassaolon ehdot on asetettu vääjäämättömästi kyseenalaiseksi). Kriitikon osallistuminen ”peliin” ei ole taktista, vaan aistimellista ja käsin kosketeltavaa [tactile] – kritiikin subjektina, ajattelun kriisin ja esteettisen subjektina kriitikko aistii, käsittelee ja koskettelee asiaa, joka uhkaa jähmettyä lopulliseen muotoonsa. Kriitikko on substantiaalisen levottomuuden subjekti. Tämä levottomuus on aistittava (asia). Kritiikki on näin ollen olemuksellisesti esteettinen ja siksi myös eettinen kokemus.

Lopulta kriittinen diskurssi ilmenee muutoksen diskurssina. Tämä ei tarkoita, että kriittinen subjekti häiritsisi kritiikin ”objektia” muuttamalla sitä jollain tavalla. Ei ole olemassa erillistä kriittistä subjektia ja kritiikin objektia. Kriittinen operaatio on muutos itse.

Sanoisitko taidekritiikin muokkaavan käsitystämme taiteesta?

Toivottavasti edellisistä vastauksistani käy selväksi, että käsitys kritiikistä on juurtunut historiallisesti muotoutuneisiin rationaalisuuden ja arvostelukyvyn itsesääntelyn malleihin. Se on vaikuttanut voimakkaasti arvoarvostelman ja arvon tuottamisen väliseen yhteyteen, joka sai paradigmaattisen muotoilunsa Immanuel Kantin kolmannessa kritiikissä (Arvostelukyvyn kritiikki (1790)). Kantilainen idea kritiikistä itseasiassa tuotti modernin käsityksen taiteesta – käsityksen, jonka rajoihin olemme ehkä tänään törmäämässä. Joka tapauksessa, täsmälleen tässä kantilais-romanttisessa taidekäsityksessä rajankäynnin ylenpalttisuudesta muodostui taiteelle perustavanlaatuinen määre. Taide on inhimillisen toiminnan alue, joka ylittää ja uudelleen määrittää inhimillisen toiminnan rajat. Se voi olla ihmisille sekä malli, odotusarvo tai valheellinen kuvaus ihmisestä itsestään, ihmisen rappio. Taide on juurtunut ihmisen toiminnan kärsimyksien ja kunnian monimutkaiseen dialektiikkaan. Taide voi sinnitellä vain tiedostaessaan olevansa osa kamppailua tulevan ihmisyyden puolesta.

 

Kysymyksiä taiteesta ja taiteilijaksi tulemisesta Sanna Kekäläiselle

Julkaistu teoksessa Sielu, ruumis & liha – näkökulmia Sanna Kekäläisen työhön, Kekäläinen&Co., 2018.

news_sieluruumis

 

Sanna Kekäläinen saattaa hyvinkin olla merkittävin suomalainen nykytaiteilija, ainakin yksi mielenkiintoisimmista. Kekäläisen teoksien äärelle ei mennä, koska ne olisivat välittömästi miellyttäviä, nokkelia ja mukavaa ajanvietettä. Kekäläisen teoksien äärelle mennään niin kuin mennään terapiaan tai tuomioistuimeen. Tarkoitus ei ole viihtyä, vaan käydä kohti totuutta.

Omistautuminen

Kaltaiseni maallikon silmin Kekäläisen omistautuminen taiteelliselle työlle lähentelee romantisoitua ja ylevöitettyä ideaalia. Kekäläinen on taiteilija isolla T:llä.

Kekäläisen omasta näkökulmasta taiteilijan työ on luonnollisesti arkisempaa ja tämänpuoleista. ”Minä en mystifioi taiteilijana olemista, enkä pidä sitä sen eriskummallisempana kuin mitään muutakaan olemassaolon muotoa. Tämän alan valikoituminen tapahtui itselleni niin varhain, että siitä on muodostunut hyvin kokonaisvaltainen ja läpitunkeva identiteetti. Se on yksi tapa olla ihminen”, Kekäläinen sanoo. Jos marginaalista taidetta katsoo ikään kuin se olisi vain ammatti muiden joukossa, näyttäytyy se erikoislaatuisena urapolkuna, joka ei ole mahdollinen ilman erikoislaatuista omistautumista. Tämä näkökulma ei ole Kekäläiselle täysin vieras, jos ei erityisen luontevakaan. ”Tämä on aivan saatanallinen ala, jossa joutuu sietämään aivan hirveää epävarmuutta. Mutta jos ajatellaan ihan tätä eksistenssiä, niin sitähän ei tekijänä koe sillä tavalla. Ei sitä koe minään uhrauksena tai uskalluksena, ei todellakaan. Psyykeen rakenne on johdatteleva ja vaativa. Taiteilijaksi ryhtyminen ei ole missään tapauksessa ollut senkaltainen ratkaisu, että ’minä valitsen tämän tien’. Tämä tie valitsi minut.”

Kaltaiseni maallikon mystifioitu ja ylevöitetty kuva Taiteilijasta liittynee paljolti Kekäläisen mainitsemaan epävarmuuteen ja rohkeuteen sen edessä. Kekäläisen mukaan asia ”liittyy persoonallisuuteen ja psyykeen rakenteeseen”.

”Se riippuu myös siitä, mihin maailmaan on syntynyt. En ole tutkinut asiaa muuten kuin omien töitteni kautta: miten nämä ihmiset täällä, näissä minun teoksissani ovat olleet ja miten he ovat tänne tulleet ja mitä se heidän kohdallaan tarkoittaa? Se on syys-seuraussuhde. Täytyy olla tarpeeksi hullu ja tarpeeksi selväjärkinen. Täytyy olla tarpeeksi haavoilla mutta myös tarpeeksi saanut. Jotenkin sen psyykkisen ristiriidan pitää olla melko perkeleellinen ihmisessä, että tämä taide lähtee tapahtumaan”.

Kekäläinen opiskeli 1980-luvulla London School of Contemporary Dance:ssa. Vuonna 1986 hän oli yksi Zodiak Presentsin perustajista (nykyään Zodiak – Uuden tanssin keskus). Kymmenen vuotta myöhemmin, vuonna 1996, hän aloitti Ruumiillisen taiteen teatterin taiteellisena johtajana. Oman ryhmän nimi vaihtui myöhemmin K&C Kekäläinen & Companyksi. K&C:n tila Helsingin Kaapelitehtaalla on vastikään uudelleen nimetty Ruumiillisen taiteen teatteriksi.

Pitkä ura taiteen marginaalissa ei ole ollut helppo. Kehittyvän taidemuodon edelläkävijän roolissa kuraa on satanut niskaan. Studien über Hysterie- teoksen (1991) ”vastaanotto oli vähintään hämmentynyttä” ja se joutui johtavan sanomalehden ”voimakkaan torjunnan kohteeksi”, kuten Helsingin Sanomissa on asiaa myöhemmin kuvailtu. Kymmenessä vuodessa tilanne ei ehtinyt paljon muuttua. Helsingin Sanomien kriitikko häipyi Uhri – Sacre- teoksen väliajalla kirjoittamaan tulehtunutta kritiikkiä teoksesta, jota ei ollut nähnyt. Suomen luetuimman sanomalehden luomalla negatiivisella julkisuuskuvalla on ollut Kekäläisen työn kannalta pitkäkestoinen vaikutus.

Viimevuosina tilanne on näiltä osin parantunut. Myös Helsingin Sanomat on julkaissut Kekäläisestä artikkeleita, joissa tunnustetaan Kekäläisen ja hänen uransa merkitys.

Mitä tulee taiteen sisältöön, kompromisseja Kekäläisen ei ole kaikesta huolimatta tarvinnut opetella tekemään. Tuskin olisi suostunutkaan. Kompromissittomuus ”ei ole intentionaalista”, Kekäläinen selittää. ”Minä korostan merkityksiä ja merkityksen muodostumista, sitä mitä taiteella voidaan näyttää tai edesauttaa ja mitä se saattaa merkitä ihmisille tilanteessa, jossa mikään muu ei auta. Se on tapa olla olemassa. Se on tapa ottaa kantaa tähän maailman menoon. Se on ollut minulle nuoresta lähtien keskeinen asia. Minä haluan sanoa jotain, jakaa jotain. Minä olen nähnyt ja kokenut maailmassa vääryyttä ja epäoikeudenmukaisuutta. Siihen olen halunnut puuttua. En ajattele, että ’minä en nyt tee kompromisseja’, vaan se on sisäsyntyistä”.

Poliittisuus

”Miten naisen keho on olemassa?”, on ollut Kekäläisen keskeisimpiä taiteellista työtä eteenpäin vieviä kysymyksiä. ”Siitä asti, kun pääsin kiinni tähän taiteen tekemiseen, yksi lähtökohtani on ollut kehon poliittisuus”. Taide on toki poliittista, halusi taiteilija sitä tai ei. Kekäläisen teokset ovat alleviivaavan poliittisia myös aiheiltaan ja teemoiltaan. Esimerkiksi käy Kekäläisen uusin, lokakuussa ensi-iltansa saava teos Hafed collage of differences and fragility (2016).

Teoksessa Queer elegies (2013) Kekäläinen kirjoittaa puolestaan näin:

So, let’s take the male body first.
We are now watching a performance.
We are gazing at a naked male performer who is transforming the
meanings of the piece through his naked body.
We are watching, we might even stare at his genitals or not, that’s
fine.
We might like the performance or not, doesn’t matter.
But we get absorbed to the world of the piece through his naked
body, and we accept it as a part of the whole, so everything is fine.
Let`s now change to the female body.
We are watching the same performance.
There is the naked female performer we are gazing at and we are
reading the chain of meanings of the performance through her
naked body, we might even stare, that’s fine.
We get drawn in the world of the piece, and we accept her naked
body as a part of the aesthetics.
As soon as the naked female performer opens her legs and shows
her inner female genitals, her inner female space, the whole
situation turns into pornography, no matter what.
So, I have come to the conclusion with my investigations during
these years that the inner female genital is forbidden.

Varsinkin jos hyväksytään, että ’poliittinen’ sisältyy sekä sanan ’ruumis’, että sanan ’taide’ merkityksiin, ’ruumiillinen taide’ kuvaa Kekäläisen teoksia paremmin kuin moni muu lokerointi. Mikseivät ne voisi olla nykyteatteriakin? Käsittääkseni Kekäläisen teoksissa esiintyjät eivät kuitenkaan ole roolien takana piilossa, vaan he ovat esillä omituisesti liikkuvina, puhuvina ja poliittisina kehoina. Usein alasti. Kun ottaa huomioon Kekäläisen uran diskursiivisen ja taidehistoriallisen taustan, täytyy toki sanoa, että teokset ovat nykytanssia. Kuinka hyvin sana ’nykytanssi’ kuvailee Kekäläisen teoksia ja niiden erikoislaatua, on toinen kysymys.

Kekäläisen uran aikana nykytanssi on kokonaisuudessaan kehittynyt käsitteellisempään suuntaan. Kehitys on laajentanut tanssitaiteen ilmaisumahdollisuuksia, mutta myös mahdollistanut trendikkäitä ja päälle liimattuja teemoja ja aiheita lähes mihin tahansa teokseen. Varsinkaan tällä hetkellä Kekäläinen ei siis ole poliittisen nykytanssin edustajana yksin eikä kansainvälisessä mittakaavassa tässä suhteessa edes yksinäinen edelläkävijä. Kekäläisen teoksien erikoislaatu piileekin mielestäni siinä, miten hänen teoksiensa muoto ja sisältö, aihe ja kokemuksellisuus, käsite ja ruumis ovat lähes aina erottamattomia.

Käsitteellisyys

Kekäläinen sijoittaa näyttämölle ruumiillisen ja käsitteellisen välisen jännitteen. Mielestäni tämä on hyvä tapa lähestyä Kekäläisen teoksia. Puna – Red – Rouge- teoksesta (2007) lähtien Kekäläinen on käyttänyt teoksissaan itse kirjoittamiaan tekstejä.

Kehollisen ja käsitteellisen välisen eron kanssa analogiset erottelut yksityiseen ja julkiseen, privaattiin ja spektaakkeliin toistuvat Kekäläisen teoksissa ja puheessa: ”Mikä on esityksen ominaislaatu? Mikä on esityksen hahmo? Tällä on varmasti paljon tekemistä katsoja-esittäjä asetelman problematiikan kanssa. Poliittisesta näkökulmasta tässä on paljolti kyse jaosta esityksen spektaakkeliin ja privaattiin. Olen kritisoinut spektaakkelia esityksen lähtökohtana. Miten merkityksen muodostus tapahtuu spektaakkelissa? Miten se tapahtuu privaatissa? Spektaakkeli on rahan ja vallan ohjailun väline ja se merkitys muodostuu sitä kautta. Tämän tilan haluaisin hajottaa”.

Toinenkin ote Queer elegies- teoksesta:

All meanings are between us Human Beings.
Our meanings don’t come from the head or heaven.
This is a proposal for a representation of gender on stage.

[…]

Couple of things during this proposal for a representation of
gender on stage.
In what kind of discourse this representation on stage is
happening?
Is this discourse private or spectacular?
I divide art into
[sic] private and spectacle.
How does the private combine and create meanings and how does
the spectacle which is ruled by media, money and power combine
meanings?
The difference is huge and systematic.
My stage is private.

Yksi käsitteellinen lähtökohta Kekäläisen viimeaikaiselle työskentelylle on ollut ”näyttämön” ongelma. Edellisessä tekstikatkelmassa käsitys ”yksityisestä näyttämöstä” on luultavasti tarkoitushakuisesti ristiriitainen muotoilu. Se on samaan tapaan ristiriitainen muotoilu kuin ”yksityinen kieli”. Sekä kieli, että näyttämö ovat jo määritelmällisesti julkisia. Miten näyttämö sitten voi olla yksityinen?

Kenties, kyse on jonkinlaisesta julkiseen näyttämörakenteeseen taiteen avulla avatusta yksityisen kaltaisesta ”rakenteesta”? Kysymys kuuluu, minkälaisesta? Mitä tämä tarkoittaa? Jos tämä kaltaisuus ymmärrettäisiin perinteisenä näyttämörepresentaationa, Kekäläisen teokset tarjoaisivat perinteisempien näyttämöiden rinnalla julkisia esityksiä, juurikin spektaakkeleita, jotka mahdollisesti tuottavat myös privaatteja merkityksiä.

Tästä ei mitä ilmeisemmin ole kyse. ”Tässä ajassa, kun merkitykset rakoilevat näin pahasti, ehdotan, että katsottaisiinko vielä tarkemmin sitä, mikä on tämä arkaainen tilanne, jossa joku esittää jotain ja toiset katsovat”. Kekäläisen muotoilu on varsin jyrkkä: ”Suora representaatio on minulle kuollut. Sitä ei enää ole”.

Kysymys siis kuuluu: mitä tämä tarkoittaa?

Janne Saarakkala kirjoittaa Esitys-lehdessä (2/2010) Kekäläisen teoksiin usein liittyvästä alastomuudesta seuraavasti: ”Kekäläinen hakee alastomuudella eräänlaista ihmisen pudotettua perustilaa, privaatin ja puoliprivaatin simulaatiota”. Ottamatta kantaa siihen, onko tämä todella ”ihmisen perustila” mielestäni Saarakkala tulee artikuloineeksi Kekäläisen teoksien erityislaadusta jotain hyvin keskeistä. Tämä vaatii sen, että ymmärrämme simulaation merkityksen kirjaimellisesti. Vaikka Kekäläisen väite ”yksityisestä näyttämöstä” kuulostaa ristiriitaiselta, kyse ei oman katsojakokemukseni mukaan ole esittämisestä, vaan hyvin kirjaimellisesti privaatin simuloimisesta julkiseen näyttämötilaan. Se ei ole representaatio, vaan esiintyjien ja katsojien yhteinen yritys tutkia tiettyä privaattia ilmiötä ja privaattia itseään rakentamalla sitä vastaava julkinen näyttämöjärjestelmä, joka on jaettavissa ja helpommin tutkittavissa. Se on taiteen avulla toteutettu eksperimentti, sosiaalinen ja poliittinen koejärjestely.

”Taide on reflektioväline: se peili, mitä ihmiset ovat aina halunneet. Ihmiset haluavat omaa kuvaansa, piirtää kuvaansa ja katsoa, kuulla ja nähdä”.

Voi myös käydä ilmi, että tämänkaltainen simulaatio on latentisti työssään perinteisemmässäkin näyttämötaiteessa. Tässä tapauksessa Kekäläisen teosten erityislaatu on juuri siinä: laadussa. Niiden erityisyys piilee siinä, kuinka hyvin ja kuinka läpinäkyvästi yksityinen merkityksenmuodostus onnistutaan niissä simuloimaan, kuinka rehellisesti ne pakottavat meidät katsomaan itseämme.

Kekäläisen oman muotoilun mukaan ”privaatti” ja ”privaatti näyttämö” toteutuvatkin hänen teoksissaan konkreettisilla tavoilla, joita voi verrata psykoanalyysin käytäntöihin. Käytännöistä ensimmäinen on vapaan assosiaation menetelmä ja toinen on ”psykoanalyysin praktiikan tilanne: yksinäisyys, jonka kaksi henkilöä jakavat”.

Päivän politiikka

”Koko asia nimeltä ’taide’ ollaan kyseenalaistamassa”, Kekäläinen sanoo. ”Siitä on tulossa kirosana. Meitä uudelleen järjestellään ’hyvän olon tuottajiksi’. Kaikki täytyy tehdä hyvän olon tuottamista kohti. Ihan kuin taide ei itse sitä jo tuottaisi, jos siinä on jotain ajatuksen häivääkään. Tätä ei monikaan tule ajatelleeksi.” Kekäläinen vaikuttaa aidosti huolestuneelta. ”Siinä on minun mielestäni jotain fasistista, että taide lavastetaan hyvän olon tuojaksi. Se on kammottavan pelottavaa”.

Suomessa ollaan totuttu tilanteeseen, jossa nykytaiteesta puhuvat ne, joita se kiinnostaa, joita se koskettaa ja jotka siihen ovat vihkiytyneet. Kukin voi pohtia onko tällainen tilanne ja siihen tottuminen erityisen toivottavaa. Suhteellisen vapaassa maailmassa eläneenä taiteilijana Kekäläinen kokee juuri nyt elävänsä jonkinlaisessa murrosvaiheessa. Sen lisäksi, että taiteesta ovat alkaneet puhua tahot, jotka näkevät siinä mahdollisuuksia instrumentaalis-porvarilliselle lisäarvon tuottamiselle, siitä puhuvat nyt avoimesti myös tahot, jotka suhtautuvat nykytaiteeseen vihamielisesti. ”Minä en ole koskaan kysynyt lupaa, eikä minua ole koskaan kukaan kieltänyt. Vittuiltu on, ja tuomittu, ja haukuttu. Mutta koskaan kukaan ei ole kieltänyt. Eikä kyse ole enää vain minusta. Minä näen ihan mahdollisena, että kohta ryhdytään kieltämään”.

Nyt jos koska olisi käytävä Kekäläisen mielestä vastarintaan, ei luovuttamaan. ”Olisi tärkeää aueta sille, mitä on tapahtumassa”, Kekäläinen toivoo. ”Nyt pitäisi jaksaa tehdä toista vaihtoehtoa ja mahdollisuutta näkyväksi: uteliaisuutta, suvaitsevuutta ja rakkaudellisuutta.”

Taiteen mahdollisuudet

Vaikka taide on ennenkin yritetty valjastaa ideologioiden ja valtiomahtien palvelukseen, kriittinen ja poliittinen taide on myös kukoistanut viime vuosisatojen epävapauden, sorron ja kärsimyksen aikoina ja niiden jälkeen. Historia on opettanut, että taide todella voi olla vastarinnan paikka. ”Pelottavat ajat ovat myös mahdollisuus taiteelle. Minä uskon siihen, että taiteella on valtava voima”, Kekäläinen sanoo. Kekäläisen mukaan taiteen voima piilee ”hetken oivalluksessa, tunnistamisessa, jakamisessa, siinä, että se ylittää tunteen, ajan, sukupuolen, rodut, kielet. Se on universaalia… kun sen annetaan olla, eikä ruveta käskemään ja tekemään yhteiskuntaa palvelevaa taidetta”.

Lohdutus

Merkittävän taiteilijan ollessa kyseessä, tekee mieli kysyä, onko taiteen tekemisessä kyse kuolemattomuudesta? Ja jos on, mitä se tarkoittaa taidemuodon kohdalla, josta ei jää monen muun taidemuodon tavoin jälkiä tuleville sukupolville? ”Kyse on narsismista”, Kekäläinen sanoo. ”Tuolla on Tapiolan Nordean suurin mahdollinen talletelokero täynnä alkuperäisnauhoituksia. Totta kai siinä on kyse kuolemattomuudesta”.

”Totta kai sitä miettii, että millaisen jäljen jättää, kun tällaista tekee. Se on hyvin keskeinen lohdutin, koska välillä vastavuoroisuus ei todellakaan tapahdu siinä mittakaavassa, mikä olisi tervettä. Sitten kun yleisö löytää, niin sehän on ihan mieletön palkinto. Siinä unohtuu kaikki talletelokerot. Jäljen jättäminen on lohdutus”.