Arkkityyppi, luomisteko ja taide

Julkaistu Teatteri & Tanssi -lehdessä, 2/2018

 

Ehdotan, että taiteen vapauden puolesta taisteleminen esimerkiksi koulutuksen ja kritiikin alueilla on tänään taistelua taiteen sisältöä ennalta määritteleviä taipumuksia ja maneereita vastaan. Taiteen täytyisi olla näistä vapaa luomistekojen kenttä. Tämä ei todellakaan tarkoita, että taide voisi olla mielivaltaisesti ”mitä-tahansa” tai että taiteen luomisteot olisivat harmitonta puuhastelua.

Uskon, että useimmat meistä allekirjoittaisivat seuraavan: taide on itseymmärryksellemme ratkaisevaa vaikkemme tarkalleen ymmärrä miten. Se on pyrkimys uskontojen, filosofian ja tieteiden rinnalla. Pyrkimyksessämme tunnustamme, että me emme ymmärrä itsestämme ja todellisuudestamme paljoa. Sen lisäksi emme ymmärrä paljoa itse tästä pyrkimyksestä. Pyrimme silti.

Taidekäsityksemme kivijalka on vanha ja se vaikuttaa meissä osin tiedostamatta. ”Taide on luovaa” on samaan aikaan truismi ja mysteeri.

Mitä sitten on uuden luominen? Kankaat, maalit ja niiden raaka-aineet valmistetaan. Niitä ei luoda mutta joskus niillä onnistutaan luomaan jotain, joka muuttaa todellisuuttamme ja ajatteluamme. Taideteos vaikuttaa pakottavan jonkinlaisesta puhtaiden impulssien muodottomasta kaaoksesta – ikään kuin tyhjästä –  esiin jotain radikaalisti uutta. Yksityiskohtien tasolla tätä on vaikea käsitteellistää. Kyse pitäisi kuitenkin olla taideteoksesta, eikä mistään ennalta ymmärretystä. Mikä teoksessa sitten tarkalleen ottaen on uutta? Minusta kuvaavin tapa käsitteellistää sitä, mitä onnistunut teos saa aikaan on kutsua sitä taiteen tapahtumaksi. Jotain tapahtuu teosta ympäröivässä todellisuudessa. Tällainen teos toimii vastoin olemassa olevien muotojen ja vakiintuneiden käsitysten järjestelmää ja pakottaa järjestelmän uusiutumaan. Tämän kaltainen näkemys toistuu pienin variaatioin esimerkiksi Gilles Deleuzen ja Alain Badioun kirjoituksissa. Merkille pantavaa tässä on teoksen rooli taiteen subjektina sankarillisen taiteilijamyytin sijaan.

Mielestäni tämä käsitys kuitenkin sisältyy latentisti myös siihen, mitä Carl Jung kutsui sankarin arkkityypiksi. Taiteilijan on teosta valmistaessaan käytävä sankarin tavoin kohti tuntematonta. Hänen on päästettävä irti tuttua todellisuutta koskevasta ymmärryksestä luodakseen uutta. Lopulta – kohdattuaan tuntemattoman – hänen on palattava teoksensa kanssa tuntemattomasta tunnettuun todellisuuteen ja hänen tekonsa elävöittää sen. Luomisteon ja taiteen tapahtumisen näkökulmasta se, mitä taiteilijalle tässä kaikessa käy, on jossain mielessä yhdentekevää. Sankarikin saattaa uhrata itsensä kohdatessaan tuntemattoman, mutta hänen tekonsa elävöittää tunnetun maailman.

Haluan sanoa: emme voi noin vain hylätä ajatusta, että luodessaan teosta taiteilija ei tiedä, tai vielä paremmin, ei määritelmällisesti voi tietää, mitä on tekemässä. Siksi taiteilija on sankari, mutta vasta teos on taiteen tapahtumisen subjekti. Tästä ei välttämättä seuraa, että olisi olemassa teoksia ilman taiteilijoita. Kuitenkin taiteilija, joka ennalta käsin määrittelee teokselleen tavoitteita oman ymmärryksensä termein, jää oman ymmärryksensä vangiksi ja tuskin luo todellisuuteemme mitään uutta.

Ei siis riitä, että on taiteilija, jonka intentioita täytyisi tulkita. Jotta mitään taiteen kaltaista voi tapahtua, on ensin oltava teos – luomisteko – joka on tietyssä mielessä taiteilijalle yhtä vieras kuin esimerkiksi kriitikolle.

Miten sitten valmistaa teos, joka on vieras sen tekijälle? En tiedä. Joskus kuvittelin, että esimerkiksi taidekorkeakouluissa opetetaan opiskelijoille teosten valmistamista. Kykyä valmistaa tällaisia teoksia on perinteisesti kutsuttu mestarillisuudeksi tai virtuositeetiksi.

Ymmärryksemme rajoja koetteleva mestarillinen toimintakyky ja -horisontti asettavat meidät välittömästi kasvokkain tuntemattoman kanssa. Vaalimalla mestarillisia teoksia, tutkimalla luomisteon äärellä itseämme ja käsityksiämme todellisuudesta, myöntämällä sen edessä, ettemme ennalta tiedä toimintakykymme rajoja, pidämme avoinna uudistumisemme ja elävöitymisemme mahdollisuuksia.

Siellä täällä vaatimus taiteilijan mestarillisuudesta on tullut torjutuksi. Käsitys taiteesta ”yhteiskunnan peilinä” on tässä mielessä jo oireellinen. Uudestaan ja uudestaan selitetään, että teokset peilaavat tavalla tai toisella yhteiskunnallista todellisuutta ja osoittavat sen epäoikeudenmukaisuuksia. Esseessä ”Aikamme estetiikka: kapitalistinen realismi” (Nuori Voima, 7.11.2017) taiteilija Anna Tuori ja kriitikko Aleksis Salusjärvi kuvailevat hyvin, miten tämä asenne säästää taiteilijan luomistyön vaivalta: ”Se tekee taiteesta itsestäänselvyyksiä kilpaa kiljuvien teosten kuoron, joka häviää uutisoinnissa medialle ja syiden etsimisessä tutkijoille”. Aitoon luomistyöhön kykenemätön taiteilija estetisoi milloin omaa oikeamielisyyttään, milloin muodikasta ”taidediskurssia”. Yllättäen taiteilija nousee taas teostaan tärkeämmäksi ja taiteen subjektiksi.

Tavoittaako hahmottelemani käsitys luomisteoista jotain oleellista taiteen olemuksesta? Ainakin olemme organisoineet käyttäytymistämme ja ajatteluamme sen mukaisesti kymmenien tuhansien vuosien ajan. Evoluution näkökulmasta voimat, jotka ovat synnyttäneet kulttuuriimme taiteen käsitteen, ovat todennäköisesti tätäkin vanhempia. Emme saa unohtaa, että aivomme ovat edelleen suurelta osin apinan aivot. Haluan sanoa: kun puhumme tämänkaltaisista kulttuurillemme ja itseymmärryksellemme perustavanlaatuisista pyrkimyksistä, emme tiedä lähimainkaan tarpeeksi siitä, kuinka perustavia ja kuinka ratkaisevia ne meille lopulta ovat.

Ehkä huoleni on liioiteltua mutta samalla kun olen huolissani humanistisen sivistyksen ja koulutuksen puolesta, pelkään myös taiteen luomistekojen puolesta, osittain samankaltaisista syistä.

Banaali esimerkki vaaran paikasta on se, että sallimme viihdettä markkinoitavan taiteena. Mielestäni todellisempi uhka piilee käsityksessä, jonka mukaan taide on tavalla tai toisella itsestään selvien poliittisten doktriinien ja laiskasti ajatellun aktivismin työkalu. Pahimmillaan koko ympäröivä todellisuus tulkitaan edeltä käsin valtarakenteeksi ja sorroksi eikä teokselle sitten jää muuta tehtävää kuin markkinoida tätä lähtökohtaa. Tähän liittyy usein toinenkin taipumus, joka ilmenee myös irrallaan aktivismin tavoitteista. Noteerataan ennalta jokin ajankohtainen teoreettinen diskurssi tai hypoteesi ja tyydytään ”taiteen keinoin” selittämään, kuvittamaan ja koristelemaan sitä. Tuori ja Salusjärvi kuvaavat tämänkin tilanteen hyvin: ”Kun taiteen sisältö ja sen vaikutukset on lausuttava ääneen, se johtaa deskriptiiviseen taiteeseen. Teosta ei enää arvioida sen perusteella, mitä se ilmaisee ja onnistuuko se siinä, vaan teos käy alisteiseksi kontekstilleen. Tällainen taide jättää syrjään ne, jotka haluavat keskittyä teokseen tarinan eli myyntipuheen sijasta […]. Tällaisen taiteen perusteleminen eli brändääminen on vaivattominta, ja siitä on tullut 2010-lukua leimaava estetiikka”.

Ihmettelevä katse kohdistuu taidekoulutukseen. Mitä taidekorkeakouluissa oikein opetetaan? Apurahakäytännöt voimistavat osaltaan yllä kuvattua taiteen teoretisoitumista ja lähentymistä aktivismin kanssa. Useinhan teoksen valmistusprosessi alkaa, ei taiteen mysteerin tai ihmisen historiallisen taakan pakottamana, vaan teoreettiselta vaikuttavalla selittämisellä. Selittäminen suunnataan ensin rahoittajille, sitten katsojalle. Se määrää sisällön ennen kuin mitään luomistekoa on edes yritetty.

Leena Kuumola totesi vastaavan tilanteen kuvataiteen kontekstissa vuosikymmenen alussa (TAIDE 5/2012): ”Viime vuosien taidekoulutus on paljolti painottunut taiteen teorioihin[…]. Lähtökohtana [tulkinnoille] tuntuvat usein olevan ne laajamittaiset selittävät tekstit, jotka ovat muodostuneet käytännöksi näyttelykutsujen yhteydessä. Niiden luoma vaikutelma koskee kuitenkin taiteilijan intentiota, joka ei aina ole yhdenmukainen konkreettisen lopputuloksen kanssa. Tekstejä lukiessa tuleekin usein tunne, kuin niiden lähtökohdat löytyisivät pikemminkin taidemaailman odotuksista kuin taiteilijan omasta näkemyksestä[…]. Merkittävään taiteeseen liittyy yrittää mahdotonta, yrittää hahmottaa sitä mitä ei voi selittää. Nyt ollaan vapaaehtoisesti luopumassa tästä erityisyydestä.”

Tarkoittaako tämä, että aktivismi on minusta huono asia sinänsä? Ei. Entä teoria? Ei. Onko taiteilijoilla ja kriitikoilla itsetutkiskelun paikka? Viime vuosina näkemäni ja lukemani perusteella esimerkiksi nykytanssin ja esitystaiteen kontekstissa on. Asia, jonka haluan nostaa pöydälle, on ehkä liian monimutkainen yhdellekään meistä. Haparoiva dialogi eri tavalla ajattelevien välillä olisi kuitenkin paikallaan.

Näin tanssi Bill Cosby

Julkaistu Liikekieli.com-verkkolehdessä (2015)

 

Yksin ollessani tanssin kuin hullu. Muiden seurassa todella harvoin. Joskus häissä. Jos on pakko.

Taannoin, eräiden hääjuhlien tanssilattialla häpeääni hikoillen, tulin ajatelleeksi, että Bill Cosby on varmasti maailman paras tanssija.

*                        *                        *

En siis tanssi. Mutta katson tanssia. Maallikoksi olen katsonut sitä paljon. Todella paljon. Sen tuottama inspiraatio ei kohdallani manifestoidu haluksi tanssia itse. Ensimmäinen poikkeus tähän on ollut juuri Bill Cosby.

https://youtu.be/yNx7-7b4vIo

https://youtu.be/rTlFrDMuSnY?t=24s

Ikävä kyllä, Cosby, sankari lapsuudestani, on tällä hetkellä tapetilla muista syistä. Kun nyt katson yllä olevia videoita tunnen itseni epäuskoiseksi ja vihaiseksi. Se ei onneksi estä minua muistamasta sitä pienen lapsen oivallusta kun perjantaisin saunan jäkeen katsoin The Cosby Show:n alkutekstejä. Ai että noin voi liikkua, ajattelin! Miten noin kankea ja raskas liike voi näytää noin kevyältä ja viisaalta? Se näytti minusta ennemminkin mestarikoomikon kohottavalta ja itseironiselta naurulta, kuin miltään mitä lapsena osasin käsittää tanssiksi!

Vuosia ja taas vuosia myöhemmin näin kaksi Itzik Galilin teosta Helsingissä. Vasta silloin kiinnostuin tanssista taidemuotona. Sanoisin kuitenkin, että tietyt mieltymykseni ja käsitykseni tanssitaiteen suhteen ovat edelleen rusetilla Cosbyn kehomöngerryksessä.

*                        *                        *

Ensikosketukseni nykytanssiin oli mullistava kokemus. Olin tuolloin nuori matematiikan, filosofian ja estetiikan opiskelija. Olin kiinnostunut taiteista. Katsoin Galilin teoksia piippuhyllyltä. Suu auki. Tiesin kokemuksesta, että taideteos oli parhaimmillaan mutta harvoin luomisteko. Sellaisen ääreellä olemiseen kuului, ettei kieli sellaisena kun se jo on, pysynyt kärryillä.

Taideteos, jos se on luomisteko, vaati kieleltä ja käsityskyvyltä mukautumista, koko käsiteasumuksen uudeksimuovautumista. Olin tunnistanut tämän taiteen äärellä aiemminkin. Ulkokohtaisemmin. Teoreettisemmin. Taidemusiikin kohdalla ehkä konkreettisestikin. Muiden taidemuotojen äärellä olin kokenut teoksia pintana tai tilana, jonka ajatukseni ja käsitykseni valtasivat omaksi leikkitilakseen. Mutta nyt Galili repi nuoren ymmärrykseni kaikkinensa tämän käsittämättömyyden pyörteeseen.

En jälkitarkastelussa osaa ilmaista asiaa tämän paremmin: ajatukseni pääsivät tanssimaan. Ne etsivät uudenlaisia kompositioita, purkautumisväyliä, uusia merkityksiä, uusia tapoja, tekniikoita ja ajattelun muotoja. Ne etsivät mahdollisuuksia. Pääni sisällä kävin itseni kanssa loputonta hirviömonologia kun arkinen käsitysaparaattini yritti organisoida tätä kielen ja käsitteiden tanssia. Kieli löi tyhjää.

Meditoidessa ajatukset tulevat. Estely ei auta. Hengitykseen keskittyminen epäonnistuu aina. Se on koko harjoituksen juju. Keskittymisen jatkuva uudelleenaloittaminen on (ainakin neurotieteiden näkökulmasta) se mikä tekee meditoinnista hyödyllistä ja auvoisaa. Galilin vaikutus oli tietyllä tavalla samantapainen, mutta myös käänteinen. Yritin ajatella tulvivia ajatuksiani loppuun mutta joka kerta kieli vajosi tanssiteoksen mykkyyteen.

Tästä samasta pyörteestä yritän edelleen kirjoittaa itseäni ulos.

*                        *                        *

Mutta voiko tanssi olla muuta kuin kehon liikettä? Ranskalainen filosofi Jacques Derrida ennusti, että tulemme vielä näkemään koreografista kirjoitusta. Voiko siis kielellä tanssia? Runoilija Olli Sinivaara puolestaan kirjoitti: ”Näin siis olkoon runo, kielen kävely, jalkojen kirjoitus.” Eikö kieltä tai ajattelua voisi myös tanssittaa? Kas siinäpä meille ihmisille haaste!

Ehkä ainoa filosofi, joka on ottanut tanssin ”vakavissaan”, oli Friedrich Nietzsche. Hänen Näin puhui Zarathustra -runoelmansa päähenkilö oli tanssija: ”Karttakaa kaikkia sellaisia ehdottomia! Heillä on raskaat jalat ja helteiset sydämmet:  –  he eivät osaa tanssia.”

”Käynti antaa ilmi, kuljemmeko jo omaa rataamme: katsokaa siis kuinka minä kävelen! Mutta kuka pääsee lähelle päämääräänsä, se tanssii.”

”teidän huonoimpanne on tämä: te kaikki ette ole vielä oppineet tanssimaan, niinkuin täytyy tanssia – tanssimaan oman itsenne ylitse! Mitä siitä, että olette epäonnistuneet! / Kuinka paljon on vielä mahdollista! Oppikaa siis nauraen kohoamaan itseänne korkeammalle! Ylentäkää sydämenne, te hyvät tanssijat, ylös, ylemmäksi! Älkääkä unohtako hyvää nauruakaan!”

”Naurun minä julistin pyhäksi; te korkeammat ihmiset, oppikaa – nauramaan!”

*                        *                        *

Näin puhui Zarathustra. Näin tanssi Bill Cosby.

Rytmi & figuuri – tanssivalokuvaessee

Julkaistu Liikekieli.com-verkkolehdessä 2016. Kuvat on otettu Prahassa vuonna 2007 (alun perin osana Johanna Ikolan, Hanna Korhosen, Antti Ikolan ja Johannes Romppasen Seuraava kuva –teosta). Kuvat ja esseen varhaisempi versio on julkaistu aiemmin taideosuuskunta Apinatarhan verkkosivuilla

Valokuvat: Johannes Romppanen ja Olli Ahlroos

Tanssija: Johanna Ikola

 

 

(Kuva Johannes Romppanen)

 

Mikä tarkoittaa olemassaolon rytmi? Entä figuuri? Tässä yhteydessä nämä termit kuvaavat olemassaolomme mimeettisiä mahdollisuuksia tai kykyjä.

Figuuri on tuttu käsite kirjallisuuden tutkimuksesta ja filosofiasta, joissa figuurilla tarkoitetaan kuvausta myyttisestä sankarista, esikuvasta, jonka avulla ymmärrämme minkälainen maailma meidän olisi rakennettava. Rytmi (kreik. rythmos) taas tarkoittaa tässä vielä hieman kryptisesti mimeettisen olemassaolon liikkeen muotoa.

Tässä esseessä pohditaan tanssivalokuvien avulla, voivatko figuurit olla pelkän kuvan tai kuvauksen lisäksi esimerkiksi kehoja tai käsityksiä kehoistamme? Minkälaisia figuureja taidetanssissa esiintyy?

(Kuva Johannes Romppanen)

 

Miksi tutkia nimenomaan tanssivalokuvia? Valokuvahan tallentaa tanssiliikettä vain hyvin rajallisessa merkityksessä. On kuitenkin ilmeistä, että edellisessä valokuvassa esiintyy tanssitaiteilija, joka tanssii. Tunnistamme heti, että kyse on tanssivalokuvasta.

Miksi?

Koska kuvassa on tanssija, edellinen kuva ei esitä vain ihmiskehojen satunnaisia asentoja, vaan siihen piirtyy ero olemisen tavassa. Tätä tanssin ja ei-tanssin välistä jännitettä pysähdymme tarkastelemaan. Mikä on se kuvaan tallentunut tanssijan kehon mimeettinen erikoislaatu, jonka avulla erotamme staattisesta kuvasta heti kehon, joka tanssii, ja kehon, joka ei tanssi? Kyse ei ole pelkästä erikoisesta asennosta vaan vaikuttaa siltä kuin pysähtynyt kuva tanssista tekisi näkyväksi sen, miten tanssi rikkoo jonkinlaisen inhimilliselle olemassa- ja yhdessä-olemiselle ominaisen muotin tai muodon. Ylläolevan kaltainen tanssikuva vaikuttaa siis olevan myös kuvaus kehon poliittisuudesta.

(Kuva Johannes Romppanen).

 

Mimesis

On aloitettava kysymyksellä, mitä mimeettisyys oikein tarkoittaa? Mitä on mimesis?

Mimesis ymmärretään usein varsin suppeasti ”jäljittelynä” tai ”kuvauksena”. Laajemmin mimeettisyys tarkoittaa inhimilliseen olemassaoloon liittyvää kritiikitöntä kykyä tuottaa totta tai harhaa.

Filosofi Susanna Lindberg kirjoittaa: ”Mimesis on […] pelkkä kyky ilman periaatetta, joka ratkaisisi, onko tuotettu asia totuudenmukainen vai pelkkä harha. […] Mimesis on olemukseltaan kritiikitöntä ja epätietoista”. Mimesis on Lindbergin mukaan ”suhde johonkin toiseen, yritys verrata ja saattaa yhteismitalliseksi ja adekvaatiksi joidenkin toisten kanssa ilman, että tuo identiteetinhalu voisi koskaan ratketa varmuudeksi”.

Tässä mimesiksen merkityksessä pääsemme lähestymään figuureja ja rytmejä, siten kuin ne paljastuvat näissä kuvissa. Siellä missä havaitsemme esimerkiksi olemassaoloon liittyvän rytmin, havaitsemme sen siksi, että rytmi on osa inhimilliseen eksistenssiin liittyvää mimeettistä toimintakykyä.

Lindberg jatkaa: ”[M]imesis on eksistenssin perusluonne sikäli kuin eksistenssi on aluksi pelkkä puhdas, sinänsä tyhjä ja kriteeritön kyky kaikkiin muotoihin – olematta itsessään mitään. Rytmi puolestaan on sen karakterisoituminen, sen tuleminen joksikin tai joksikuksi, oli tämä karakteeri sitten tyyppi [ts. figuuri] tai yksilöllinen poljento”.

Rytmi on toisin sanoen kehon eksistenssin liikkeen muoto. Rytmi voi yhtä lailla johtaa kehon olemassaoloa (sen karaktääriä) kohti figuurein hallittuja laumaliikkeitä tai toisaalta omalaatuiseksi yksilölliseksi kehoksi –  esimerkiksi kun uskaltaudumme uutta luovaan tanssiin.

Voisi väittää, että rytmi erottuu olemassaolon liikkeen muotona ja karakterisoitumisena erityisesti taidetanssissa. Erotamme siinä rytmin, koska (tanssijan taidoista riippuen) taidetanssissa ihmiskeho on hetkittäin aidosti yksilöllisellä tavalla olemassa. Jos puolestaan katsomme figuurein hallittuja ihmisiä, esimerkiksi ihmiskehoa, joka ahtautuu julkisten tilojen monofoniaan, rytmi katoaa näkyvistä. Yksilöllisellä tavalla olemassa olevan kehon sijaan metrossa istuvan tai seisovan kohdalla näemme kehofiguurin.

Näissä kuvissa tuskin on nähtävissä täsmälleen sitä, mitä esimerkiksi filosofit Martin Heidegger ja Phillippe Lacoue-Labarte kutsuvat figuureiksi (tai Gestaltiksi). Siksi etuliite: keho-figuuri. Figuuri (ilman etuliitettä), kuten Lindberg kirjoittaa, on kuvaus kuvitteellisesta, myyttisestä henkilöstä ”johon tiivistyy tai jossa inkarnoituu symbolisesti jokin mieli” ja jolla ”tunnustetaan tämän symbolisen mielen keskittymisen takia olevan tehtävä ihmisten käyttäytymisen ohjaajana”. ”[F]iguuri avaa maailman (jossa elämme ja joka meidän pitää rakentaa)”. Viimeinen lause viittaa Heideggeriin ja vaaran paikkaan, johon palataan tämän esseen lopussa. Heideggerin ajatukset taiteesta ovat varmasti useammalle jo tuttuja. Lainataan vielä muutama rivi Lindbergiltä, joihin toivottavasti kiteytyy Heideggerin ja Lacoue-Labarthen ajatusten ratkaiseva ero: ”Vaikka Lacoue-Labarthe ottaakin hyvin vakavasti Heideggerin ajatuksen taideteoksen keskeisestä roolista, hän pitää vaarallisena ajatusta, että teos voisi perustaa maailman jonkin figuurin perusrakenteen mukaan”. Lacoue-Labarthen mukaan tämä on vaarallista, koska se on (hieman kärjistäen) kaava fasismille.

Taiteelle jää Lacoue-Labarthea mukaillen poliittinen työnsarka myyttisten figuurien synnyttämisen rinnalle ja sitä vastustamaan. Figuraatiosta ja myyteistä tuskin päästään kokonaan eroon mutta juuri siksi ”pitäisi löytää keinoja estää tämän figuraation liikkeen vakautuminen yhdeksi kuvaksi. Juuri tuota figuraation liikettä voisi kai kutsua rytmiksi”, Lindberg kirjoittaa.

(Kuva Johannes Romppanen)

 

Kehofiguuri ja rytmi

Figuuri on siis vakiintuneena poliittis-filosoisena käsitteenä kallellaan kirjalliseen perinteeseen ja kirjallisiin myytteihin. Voisiko asiaa ajatella irrallaan kirjallisista myyteistä katsomalla itseämme, kehojamme (kotona, töissä, taiteessa, harrastuksissa), niiden liikkeitä ja rytmejä? Tämän kysymyksen vuoksi tässä esseessä pohditaan alleviivaavasti kehofiguuria, ei kirjallis-myyttisiä figuureja.

Katsotaan yllä olevaa kuvaa. Tunnistamme heti, että tässä ei ole kyse tanssikuvasta.

Miksi?

Tiedämme, että valotushetkellä ihmiset ovat olleet liikkeessä, vaikka valokuva ei liikettä sinänsä tallentaisikaan. Ihmisten liike on kuitenkin laadultaan erilaista kuin tanssikuvissa. Vai käykö meillä mielessäkään, että jakkupukuinen nainen tanssisi metrotunnelin suuaukossa? Ei. Kuitenkin kun katsoimme aiemmin kuvia tanssijoista, ajattelimme ilman epäilystä, että liike oli tanssia.

Miksi?

Edellisen kuvan avulla voi vielä tehdä seuraavan tarkennuksen: rytmi ei tässä yhteydessä tarkoita sitä, että eri paikoilla tai elämäntyyleillä on oma rytminsä. Nyt ei ole tarkoitus puhua maalaiselämän leppoisuudesta tai kaupunkilaisten kiivaasta elämänrytmistä. Eron havaitseminen ei liity siihen seisooko ihminen kuvassa kiireettömästi vai käveleekö hän kiirehtien. Kiirehtivillä jakkupukuisilla naisilla, paikallaan istuvalla miehellä ja kuvan edustalla seisovalla punareppuisella naisella on sama kehofiguuriksi vakautunut rytmi. Rytmi tarkoittaa tässä yhteydessä hyvin kirjaimellisesti kehon liikkeen muotoa, ei kehojen suhteellisia nopeuksia, eikä asentojen vaihteluita tietyn kehofiguurin sisällä.

Miksi siis erotamme tanssikuvan tanssikuvaksi?

Siksi, että tanssikuvissa tanssijan olemassaoloa karakterisoiva rytmi ja erot kehofiguureissa näyttäytyvät herkemmin. Tanssi on liikettä, joka tuo oman muotonsa näkyville, sikäli kun tanssi on aidosti yksilöllisen kehon ja eksistenssin liikettä. (Tässä törmätään myös tanssijan ammattitaitoon liittyviin kysymyksiin).

Mitä tämä tarkoittaa? Mikä sitten olisi liikettä, joka tuo esille jonkin muun kuin kehon liikkeen oman muodon? Voi olla, että liikkeistämme melkein kaikki.

Juuri siinä varmuudessa jolla osaamme erottaa tanssikuvan ja yllä olevan kaltaisen kuvan toisistaan, erotamme rytmin. Tanssikuvassa erotamme rytmin muotona ja edellisen kaltaisessa kuvassa emme, koska rytmi ikään kuin peittyy kehofiguurin muodon alle. Kehofiguuri on muoto, joka ei ole kehon tai eksistenssin itsenäinen tuotos.

Välihuomiona on todettava, että jos kehofiguuri on kirjallisten figuurien tavoin tekemisissä sankarikuvien ja myyttien kanssa, vaikutta siltä, että kehofiguurien kohdalla sankarillisia kehollisia esikuviamme näyttävät olevan, surullista kyllä, ”yhdenmukaisuus”, ”samanlaisuus” ja ”hallittavuus.”

Tällaista kehon liikkeen muotoa, jossa rytmit vakiintuvat yhdeksi jaetuksi kehon olemassaolon muodoksi kutsutaan tässä esseessä, mainittakoon se vielä kerran, kehofiguuriksi.

Nyt voimme katsoa seuraavaa kuvaa.

(Kuva Johannes Romppanen)

Verrattuna edelliseen, eikö tämä valokuva suorastaan huuda rytmiä? Kuvassa on edelliseen verrattuna muuttunut yhden ihmisen kehon liikkeen muoto hieman poikkeavaksi. Rytmi erottuu rytmistä. Figuraation liikkeen vakautuminen staattiseksi kehofiguurien monofoniaksi on horjutettu ja saatettu uudelleen liikkeeseen. Kuvaan on syntynyt ero, eikä se ole vain ero asennossa. Edellisessä kuvassa oli myös lukuisia eri asentoja, silti vain yksi staattinen kehofiguuri.

Hänhän tanssii, sanomme vihreähameisesta naisesta.

Ero on ero eksistenssin liikkeen muodossa; rytmissä, kehon figuraatiossa. Olemme tehneet huomion, että pienikin kehon liikkeen muodon poikkeama erottuu tällaisessa valokuvassa. Tanssivalokuva tekee rytmin näkyväksi, kuin valo heijastimen.

Kehofiguuri on yhdeksi ja samaksi vakiintuneen rytmin monikerta, jota keho ei tuota yksin.

Mitä tämä tarkoittaa?

Se ei ole kehon tai eksistenssin liikkeen oma muoto vaan tämän ulkopuolelta opitun ja mikä merkittävää: kehon ulkopuolelta hallittavissa olevan yhden ja saman rytmin monikerta. Kehofiguuri on se, joka määrää tietyn kehon liikkeen muodon ulkopuolelta ja sulkee sen muottiin. (Se on eräänlinen näkymätön univormu (uni-form)). Se on eksistenssin muoto, jota emme edes tunnista muodoksi vertailukohteiden puutteen vuoksi. Siksi tanssi tuo sen näkyviin.

(Kuva Olli Ahlroos)

 

Näemme kehofiguurin siinä, missä emme osaa katsoa kehoa kehona. Yksilöllisen eksistenssin peittyessä kehofiguurien alle, peittyy nimenomaan keho.  Kääntäen keho ja eksistenssi ovat sama asia sikäli, kun ne peittyvät kehofiguurin alle.

Näemme kehojen sijaan kehofiguurin, kun katsomme metrolaiturilla tavallisena arkipäivänä vellovaa liikettä. Ajatellaan esimerkiksi turvakameran videokuvaa ihmisistä jotka nousevat metron kyytiin ja pois. Missä siinä on keho?

Julkinen tila koostu yhä enemmän jatkeista ja yhdysväylistä erilaisille hallituille ja valvotuille tiloille: metrolaitureille, bussipysäkeille ja muille rakennelmille, jotka ovat yhteen tiettyyn liikkeen muotoon pakottavia.

Metrolaituri ei ole enää julkinen tila, vaan staattisen kehofiguraation tila.

 

Rytmin politiikkaa

Lontoossa on käytössä automaattisia valvontakameroita, jotka tunnistavat halutunlaiselle kehofiguurille vieraita liikkeitä; väärässä rytmissä toimivia kehoja tehden niistä tarvittaessa hälytyksen: hälytys kehosta, joka liikkuu julkisella paikalla ”epäilyttävästi”.

(Kuva Olli Ahlroos)

 

Kärjistetyimmät esimerkit kehofiguureista löytyvät totalitaristisista yhteiskunnista. Ajatellaan esimerkiksi Leni Riefenstahlin Triumph des Willens- elokuvan tarkkaan koreografioituja marssirivistöjä tai meille suomalaisille tuttuja kansallisromanttisia voimistelu(propaganda)filmejä. Kyse ei ole mistään harmittomasta jumpasta, vaan kansallis-kehofiguurien muokkauksesta poliittisen rytmivoimistelun avulla. Ei terve mieli terveessä ruumiissa, vaan terve (lue: halutunlainen, ennalta hallittu ja hyödyllinen) kansalainen tällaisessa kehossa.

Vaikka on ilmeistä, että tanssi jos mikä on taiteenlajina kehofiguureja rikkovaa rytmin taidetta, on syytä alleviivata, että myös tanssitaiteessa on työssään omat figuurinsa. Ilmeisimpänä esimerkkinä esiin nousee klassinen baletti, joka pakottaa tanssijan liikkeillään toistamaan ja vahvistamaan tiettyä kehofiguuria.

Kirsi Monni kirjoittaakin väitöskirjassaan Stéphane Mallarmé:n vedoten, että ”[Balleriinan keho] ei ole naisen keho, vaan idean välitön instrumentti”. Baletti on Monnin mukaan eräänlainen symbolis-platonistis-esteettinen sulkeuma. Tämä ”ideaalinen maailma […] on mahdollinen asettaa esiin vain esteettisesti eheänä jatkumona. Elämismaailmasta puhdistettujen ja homogeenisten kehojen ’alkukuvien’ rivistössä yksi pulska joutsen romuttaa koko baletin idean – siis sen, että se perustuu representaatio-rakenteeseen, joka on ideaalista maailmasta käsin. […] Kokemukseni on, että tämä ’symbolisen esityksen aukottomuus’ saa aikaan sen, että tanssijan eksistenssin faktisuus (eksistentiaalisen heitettynä olemisen rakenne) tuntuu kätkeytyvän. Tästä seuraa kokemus siitä, että tanssi ei merkityksellisty maailmointina tanssijan situaation faktisuudessa, vaan ennen kaikkea baletin oman esteettisen systeemin sisäisenä merkityksellisyytenä”.

Mutta eikö kehojemme todellisuus ole yhtä lailla baletin ulkopuolella täynnä Monnin luonnehtimia ”alkukuvia” ja  ”symbolisen esityksen aukottomuuksia”? Eivätkö kehofiguurit ole täsmälleen ”symbolisia esityksiä”? Vai pitäisikö sanoa: eikö määrätietoisesti metroon etenevä askel ole symbolinen esitys ulkoapäin hallittavissa olevasta kehofiguurista tai jopa kuuliaisuuden esitys itse kehofiguurille?

Monnin sinänsä aiheellinen pyrkimys on tanssin merkityksellisyyden riuhtaiseminen irti klassisen baletin kaltaisesta sulkeutuneesta ja ideaalisesta merkityssysteemistä. Asian voi nyt ilmaista laajemmin: irtautuminen tapahtuu baletin kehofiguurista tai balettifiguurista.

Monnin ajatus tanssin uudesta paradigmasta on tästä näkökulmasta täysin riittämätön. Jonkinlainen ”uusi paradigma” on täsmälleen ”maailman perustamista tietyn uuden figuurin perusrakenteen mukaan”. Juuri tästä Lacoue-Labarthe varoittaa.

Tanssitaiteeltakin täytyy voida vaatia väsymätöntä taistelua. Taistelua, jonka muoto on jatkuva etäisyyden etsintä etabloituneisiin tanssin muotoihin ja kehofiguureihin. Tanssitaiteessa jos missä on synnyttävä uusia eroja ja eroamisia, pakomatkoja ja uusien suhteiden ja suhteettomuuksien luomista vanhoihin ja uusiin kehofiguureihin. Tanssitaiteessa jos missä on luotava aina vaan uudenlaista naurua ja leikkiä näillä suhteilla. Sen, jos minkä on vaalittava rytmejä kehofiguurien välillä. Se ei voi jäädä vaalimaan mitään uusia tanssifiguureja tai uutta ”paradigmaa”.

(Kuva Johannes Romppanen)

 

Rytmi ja tanssikritiikki

Tanssi, joka ei etsi rytmisiä suhteita ja liukumisia, vaan lopulta surkastuu tietyn vakiintuneen kehofiguurin vahvistamiseen saattaa toki edelleen vaalia eroaan ja rytmiään suhteessaan tanssille ulkoisiin figuureihin. Tuskin baletin syntyaikoinakaan oli kyse minkään ”hovifiguurin” vahvistamisesta vaan nimenomaan tanssimisesta ja leikkimisestä hovin jäykän kehofiguurin kanssa. Baletin alkumuoto saattoi herätellä ihmisiä näkemään oman kehonsa muuten huomaamatonta figuroitumista hovien poliittisesti sokeassa arjessa.

Kuitenkin esimerkiksi Uwe Scholtzin teos Seitsemäs sinfonia on upea osoitus siitä, miten lähellä balettifiguuri on esimerkiksi 1900-luvun alkupuoliskon erilaisilla voimistelu- ja muilla propagandafilmeilla kypsyteltyjä arjalais- tai kolhoosifiguureja. Mielenkiintoisia balettifiguurin ilmanemismuotoja löytyy muistakin balettitekniikkaa kunnioittavissa nykybaleteissa. Scholtzin teoksen lisäksi mainittakoon esimerkiksi Jiri Kylianin Stepping Stones. Scholtizn ja Kylianin mainittuja teoksia yhdistää sekä balettitekniikan syvä kunnioittaminen, myös mahdollisuus tulkita molemmissa lavan keskellä esiintyvä suuri ympyrä- tai piirimuoto nimenomaan balettifiguurin näyttämökuvalliseksi esitykseksi. Kylianin teoksessa piiri tai ympyrä on toteutettu suurelta osin valoilla ja on visuaalisesti suuremmassa roolissa mutta sitä tyydytään enimmäkseen vain ”piirittämään” ja lähestymään. Scholtz taas juoksuttaa teoksessaan miestanssijaa esittelemään kehofiguuria palvovan piirin keskelle uudestaan ja uudestaan.

Nykytanssissakin on tunnistettavissa piirteitä, jotka vahvistavat jo olemassa olevia kehofiguureja: nykytanssifiguureja. Tällaiset ”uudet paradigmat” ovat ehkä vääjäämättömiä, mutta eikö juuri siksi tanssin pitäisi taistella näiden kehofiguurien syntyä vastaan?

Tätä on syytä pohtia.

Rytmin ja kehofiguurin käsitteillä ei luonnollisestikaan ole mahdollista artikuloida tyhjentävää totuutta taidetanssista. Näistä käsitteistä, niin kuin niitä on tässä pohdittu, on se hyöty, että niiden avulla saadaan artikuloitua kehnosti tunnistettua mutta hyvin ajankohtaista kehoon kohdistuvaa politisointia.

Nykytanssi tuskin on akuuteimmassa vaarassa sortua toistamaan kehofiguureja. Vaara on kuitenkin olemassa. Emme tunnista sitä vielä tarpeeksi hyvin, mutta ehkä sen saa tanssien näkyville.

 

Kirjallisuutta

 Heidegger, Martin. Taideteoksen alkuperä, suom. Hannu Sivenius, Taide, Helsinki, 1998.

Lacoue-Labarthe, Philippe ja Jean-Luc Nancy. Natsimyytti, Tutkijaliitto, Helsinki, 2002.

Lindberg, Susanna. ”Mimesis cum Figuris”, Filosofien ystävyys, Tutkijaliitto, Helsinki, 1998.

Lindberg, Susanna. ”Olemisen rytmi”, Mikä mimesis?, Phillippe Lacou-Labarthen filosofinen teatteri, Tutkijaliitto, Helsinki, 2009.

Monni, Kirsi. Olemisen poeettinen liike: Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa, Acta Scenica vol. 15, Teatterikorkeakoulu, Helsinki, 2004.

Blab Blab

Kritiikki julkaistu Liikekieli.com-verkkolehdessä

 

Sonja Jokiniemi: Blab

10.11.2017, Zodiak/Liikkeellä marraskuussa

 

Blab on sen tyyppinen teos, josta on vaikea sanoa mitään. Ehkei pitäisi.

Jokin hiertää pahasti. Kyse on luultavasti erimielisyydestä tai todennäköisemmin epäselvyydestä koskien käsitystämme taiteesta. Joudun siteeraamaan hieman käsiohjelmaa.

Kyseessä on ”hybriditeos, jossa maalaus, kuvanveisto ja koreografia sulautuvat yhteen”. Tästä voi olla tietyin varauksin samaa mieltä. Lavalla on esineitä ja kasoja. Ne voi laskea kuvanveistoksi, jos välttämättä haluaa. Veikkaan, että jokunen kuvanveistäjä olisi eri mieltä. Mutta kyse onkin esitystaiteesta, joten lasketaan nyt sitten. Lavaa kehystämässä on suuria maalauksia ihmishahmoista, pippeleistä ja pimpeistä. Esiintyjillä on vaatteita yllä mutta ne paljastavat kuitenkin kaiken. Miksi? ”Teos saa muotonsa muuntuvana veistoksena, jonka olemus kartoittaa alitajuisen maaston”. Teos on kieltämättä jonkinlainen muuntuva veistos, jos mitä tahansa kasoja saa luvan pitää veistoksina. Esiintyjät liikuttelevat lavalla esineitä, raahaavat niitä, vetävät naruista ja ketjuista, paiskovat räteistä ja lumpuista muotoiltuja falloksia.

Mitä tarkoittaa ”muuntuvan veistoksen olemus kartoittaa alitajuisen maaston”? Sitä on vaikea ymmärtää. Ehkä ei ole tarkoituskaan. Miksi olisikaan?

Toisaalla kerrotaan teoksen nimen taustoista: ”teos rakentuu kielellisen konseptin ’blabbing’ (suom. lörpöttely, höläyttely) ympärille”. Tätä selitetään vielä hieman. ”Kyseessä on puheen assosiatiivinen, potentiaalisesti järjetön, […] ei-tietävä muoto”. Teos ”tutkii möykkyisiä, takkuisia ajatusprosesseja, joilla ei ole alkua eikä loppua”. Miksipäs ei? Käsiohjelmaan vielä Deleuze-sitaatti niin sehän on siinä. Niinkö?

Vaikuttaa siltä, että käsiohjelmassa epäselväksi jäävä vetoaminen ”alitajuiseen maastoon”, ”potentiaaliseen järjettömyyteen”, ”ei-tietävään muotoon” ja ”takkuisiin ajatusprosesseihin” on yritys muotoilla melkein mihin tahansa taiteeseen liittyvä epämääräinen ymmärtämättömyyden kokemus teoreettiselta kuulostavaan ulkoasuun. Kun teoksen temaattinen ydin ja lähtökohta ovat nämä, lopputulos, sen rakenne ja sisältö vaikuttavat täysin mielivaltaisilta. Vaikutelma on se, että kaikki käy ja mitään ei tarvitse perustella, kunhan kertoo tutkivansa järjettömyyttä ja takkuista ajattelua. Tekee mieleni sanoa, että ei tutki, vaan on.

Riippuu teoksen äärelle hiljentyneen ihmisen ennakkokäsityksistä ja kokemuspohjasta, kuinka ongelmallisena teoksen rakenteen ja sisällön mielivaltaisuus koetaan.

Uskon, että Blab tulee saamaan kiitosta jonkinlaisena muodikkaana suomalaisen esitystaiteen lipunkantajana. Vaikka mielivaltaisuudesta saatu kiitos kuulostaa ehkä viattomalta, kehotan pysähtymään ja ajattelemaan hieman laajemmassa mittakaavassa mitä seuraa mielivaltaisuuden kiittämisestä.

 

Teostiedot:

Sonja Jokiniemi: Blab

10.11.2017, Zodiak/Liikkeellä marraskuussa

Konsepti, koreografia ja visualisointi: Sonja Jokiniemi

Esiintyjät: Ivo Serra, Mira Kautto, Sara Gurevitsch

Valosuunnittelu: Heikki Paasonen

Tekstiilit toteutettu yhteistyössä Janina Silvennoisen kanssa

Tuottaja: Riikka Thitz

Tuotanto: Zodiak – Uuden tanssin keskus, Liikkeellä marraskuussa -festivaali, ITAK Itä-Suomen tanssin aluekeskus, Veem House for Performance

Huoli

Näyttelyteksti Helmi Remeksen samannimiseen näyttelyyn Gallery G12 Helsingissä (2017) ja Embassy of the Republic of Bulgaria to the Republic of Finland (2018)

 

Huoli on mielenkiintoinen käsite. Äkkiseltään sen merkitys assosioituu arkisiin lausahduksiin hetkellisistä tunnetiloista tai mielialoista. Joku on huoleton. Joku taas huolestunut. Jollain on huolia.

Toisaalta se viittaa johonkin hetkellistä tunnetilaa syvällisempään tapaan suhtautua maailmaan ja omaan olemassaoloon.

Joku huolehtii, että jokin tärkeä asia on niin kuin sen pitää olla. Jollekulle voi sanoa: ”pidä huolta itsestäsi”. Suomen kielessä saattaa joskus kuulla kauniin ja napakan anglismin: ”pidä huolta” (engl. take care). Tässä ei enää puhuta hetkellisistä tunnetiloista tai mielialoista.

Pahamaineinen filosofi Martin Heidegger piti huolta (saks. Sorge) inhimillisen olemassaolon kannalta perustavanlaatuisena käsitteenä. Uppoamatta täydellisesti Heideggerin omituiseen kieleen ja käsitteistöön, ajatuksen pääpiirteet voi yrittää kiteyttää seuraavasti.

Asiat, joista sanomme, että ne ovat olemassa maailmassa, ovat ensisijaisesti olemassa käytännöllisen toiminnan kontekstissa. Toisin sanoen, ne ovat olemassa välineenä. Asiat ovat olemassa toimiessamme niiden kanssa. Ennen tätä maailman on jo täytynyt avautua merkityksellisenä ympäristönä inhimillisille käytännöille. Tällaista avautuneisuutta Heidegger kutsuu sanalla Dasein (täällä-olo).

Daseinia voi siis ajatella inhimillisenä olemassaolona. Heidegger kutsuu Daseinia tai sen erästä aspektia myös maailmassa-olon tapahtumaksi. Oleva, eli se mitä maailmassa on, ei voi itse luoda omaa läsnäoloaan, jossa voisimme sen kohdata. Oleva tulee läsnäolevaksi vasta suhteessaan inhimilliseen olemassaoloon, se tulee läsnäolevaksi maailmassa-olemisen tapahtumassa. Vasta ihminen avaa maailman.

Heideggerin mukaan on kuitenkin niin, että ihminen on omassa jokapäiväisyydessään anonyymi ”kuka-tahansa”. Kuka-tahansa elää maailmassa, tai oikeammin, elää maailmaa, jossa ”jokainen on toinen ja kukaan ei ole oma itsensä”. Vasta kun ihminen kykenee ajattelemaan oikealla tavalla omaa rajallista olemassaoloaan ja omaa kuolemaansa, ihminen saavuttaa oman olemassaolonsa varsinaisuuden.

Yllä kuvattua inhimillisen olemassaolon, eli Daseinin jokapäiväisyydestä kohottautunutta kokonaisuutta Heidegger kutsuu huoleksi. Heideggerin kieli on hankalaa ja luotaan työntävää. Heideggerin ajatuksessa on kuitenkin jotain puhuttelevaa. Kun sanomme tärkeälle ja rakkaalle ihmiselle ”pidä huolta”, haluamme sanoa: älä vajoa keneksi tahansa, koska elämä on lyhyt ja arvokas. Pidä huolta itsestäsi ja olemassaolostasi. Pysy itsenäsi, koska en rakasta ketä tahansa. Rakastan maailmaa, jonka avaat.

Huolen pitäminen viittaa myös toisenlaiseen ihmisen olemassaolon erityispiirteeseen. Ihminen ymmärtää eläimiä paremmin, että myös tulevaisuudesta voi ja täytyy pitää huolta. Ihminen ei esimerkiksi kajoa kylvösiemeniin, vaikka perheellä olisi nälkä. Perhe kärsii nälästä. Joku ehkä kuolee. Se on uhraus. Ihminen, joka pitää huolta, valmistaa astian, johon siemenet säilötään. Huolen pitäminen on sitä, että opettaa lapselle, miksi kylvösiemeniä ei saa syödä, vaikka on nälkä. Huoli ei siis ole kärsimyksen pitämistä loitolla tai tunnepitoista voivottelua kärsimyksen kohdatessa. Huolenpito on sen tekemistä todeksi, että sinun olemassaolosi ei ole yhdentekevää. Se mitä jätät jälkeesi, ei ole yhdentekevää.

Sinä kyllä tiedät kuolevasi. Ennen kuolemaasi sinulla on ponnistuksesi ja tehtäväsi, huolesi. Niiden vuoksi pystyt kestämään väistämätöntä kärsimystä.

Taidekritiikistä ja taiteesta, vielä kerran

Julkaistu Liikekieli.com verkkolehdessä (2015)

 

Näytelmäkirjailija ja ohjaaja Juha Jokela esitteli muutama vuosi sitten Teatteri ja Tanssi –lehden kolumneissaan (Teatteri&Tanssi 1&2/2012) kaksi lähtökohtaa kritiikin kirjoittamiselle: kriitikon vastuu taiteen tekijälle ja kriitikon vastuu lukijalle.

Kriitikoiden vastuusta on hyvä keskustella. Siitä pitää keskustella. Kriitikot ja päätoimittajat katsokoot peiliin. Katson itsekin. Katson edelleen, vaikken ole aikoihin kritiikkejä kirjoittanutkaan.

*                        *                        *

Olin yli kymmenen vuotta sitten hetken ajan osa valokuvataitelija Charles Frégerin kuvausryhmää.  Hän sanoi jotain, joka on siitä lähtien kulkenut mukanani ajatellessani mitä tahansa luovaa puuhastelua.

Charles käytti työkaluinaan antiikkista filmikameraa ja jotain vanhanaikaista filmiä, jonka kehittäminen oli hidasta ja kallista asiantuntijatyötä. Charles sanoi, että vaikka kuvaaminen sillä kalustolla oli vaikeaa, kallista ja työlästä, jokaista onnistunutta kuvaa kohden täytyi ottaa ainakin sata kuvaa. Sata kuvaa! Siis sata kuvaa kalustolla, jolla yhden kuvan ottaminen saattoi kestää viisitoista minuuttia, filmin jälkituotantoa ajattelemattakaan.

Mikä tässä jää käsittelemättä, on kysymys taiteilijan vastuusta. Sen sijaan tässä käsitellään oikeastaan vaan ja ainoastaan virheitä ja onnistumisia.

*                        *                        *

Mistään näkökulmasta katsottuna ”kriitikon vastuu” ei ehkä ole erityisen hedelmällinen lähtökohta kauaskantoisemmalle keskustelulle taidekritiikin sisällöstä ja ongelmista. Sanon heti, että en todellakaan halua puolustella yhdenkään suomalaisen kriitikon kirjoituksia. ”Kriitikon vastuun” rinnalle tarvitaan kuitenkin muutamaa käsitteellistä lisälähtökohtaa.

Olen samaa mieltä Jokelan kanssa siitä, että ”kriitikoiden asiantuntemus voisi olla nykyistä koetellumpaa” ja siitä, että ”tekijöillä voisi olla isompi rooli kriitikoiden haastajina” ja siitä, että ”jos kritiikin kehitys pysähtyy […] sen korjaaminen lienee kaikkien etu”. Eli jotain pitäisi tehdä?

*                        *                        *

Jokelan kolumneissa kritiikin kriittinen tarkastelu alkaa teatterintekijän ammatinharjoittamisen realiteeteista. Lähtökohdasta ei paljoa liikuta. Kolumnien käsitteellinen lähtökohta on häpeilemättä uhrikokemuksen sanelemaa. Pohtiessaan taidekritiikkiä, Jokela, kuten moni muukin taitelija, tyytyy kuvailemaan tätä kokemusta.

Inhimillisestä vastuusta puhuminen jää taiteen (ja taiteesta kirjoittamisen) sisällön kannalta ulkokohtaiseksi. Lähtökohdan on oltava realiteettien voivottelua laajempi ja sisällöllisesti ryhdikkäämpi (provosoiden: epäinhimillisempi). Eikö taidekritiikin ongelmien tarkastelun lähtökohtana pitäisi olla käsityksemme ja kiistamme taiteesta? Mitä se on? Miksi? Mitä sen pitäisi olla? Miksi? Siis käsitys siitä yhdestä ainoasta asiasta, mistä taidekriitikon lopulta odottaisi kirjoittavan?

Kuten olen aiemminkin esittänyt, suurin osa suomalaisesta kritiikistä on muodoltaan päivälehtikritiikkiä. Tämä voisi olla yksi mahdollinen lähtökohta.

Ikävä kyllä sanottu koskee usein myös aiheeseen vihkiytyneitä kulttuurilehtiä. Lehdet tekevät minkä resursseillaan pystyvät. Jos totta puhutaan, niin päivälehtikritiikki ei useinkaan ole taidekritiikkiä. Veikkaan esimerkiksi Jokelan olevan samaa mieltä.

Parhaimmillaankin päivälehtikritiikki on jonkinlaista kulttuuriuutisoinnin ja kulttuurimarkkinoinnin hämärää välimaastoa: ”taitoluistelukritiikkiä”, kuten Teemu Mäki jossain kirjoittaa. Sitä ohjaa resurssipulan lisäksi (tai sen vuoksi) menovinkkien, viihdeteollisuuden ja markkinoinnin logiikka, sen kieli ja sanasto.

Taiteilijat hyväksyvät laajalla rintamalla näin toimivan kritiikkiteollisuuden osaksi markkinointistrategioitansa. Vaihtoehtoja ei tunnu olevan eikä toisenlaista, arvokkaampaa ja syvällisempää taidekritiikkiä edes osata kaivata. Ja rapatessa roiskuu, kuten Jokelan kolumneista voi päätellä.

Jos Jokelan kolumneja lukee tästä näkökulmasta, hän itse asiassa kritisoi päivälehtikritiikkiä siitä, että se on päivälehtikritiikkiä. Mutta eikö tällaisessa tilanteessa taitelijan vakavin huolenaihe pitäisi olla päivälehtikriitikon ”vastuuttomuuden” sijaan se, että on vain päivälehtikritiikkiä? Eikö taiteen kannalta varsinainen ongelma ole siinä, että vakavaa suomenkielistä taidekritiikkiä on niin vähän? Puuttuu kirjoitus, joka ajankohtaisen taiteen tapahtuman ääreltä ja taiteilijan rinnalla rikastuttaisi kieltämme, ajatteluamme ja itseymmärrystämme.

Taas: taidekritiikissä pitäisi olla pelissä kriitikon ja taiteilijan käsitykset taiteesta. Taitelija ja kriitikko ovat molemmat taiteen tapahtuman asialla. Samalla puolella. Tämä voisi olla toinen lähtökohta.

Taitelijan ammattitaitoa on teoksen valmistus, jossa taiteen tapahtuma on mahdollinen. Kriitikko on teoksen äärellä kynä kädessä kirjaamassa mahdollisen tapahtuman vaikutuksia. Kriitikon ammattitaitoa on hallita relevanttia käsitteellistä ajattelua kuvatakseen tapahtuman uutta luovaa vaikutusta. Jos taiteen tapahtuman vaikutuksista saa edes jonkinlaisen jäljen kieleen, on sekin jo tapahtuma sinänsä.

Jos taiteilijan ja taidekritiikin käsitykset taiteesta ja sen vaikutuksista ovat kiistassa, hyvä niin. Kiista palvelee lukijan taidekäsityksen ajattelua yhtä paljon tai enemmänkin kuin tympeä yksimielisyys ja taatusti enemmän kuin nykymuotoinen kulttuurimenovinkkikirjoittelu.

*                        *                        *

Olen aiemmin itsekin kirjoittanut hyvin lyhyessä ajassa melko suuren määrän teosarviota ja laajempaakin taidekritiikkiä. En edes tarkalleen muista kuinka paljon.

Kadun syvästi ainakin yhtä tähän verkkojulkaisuun kirjoittamaani teosarviota. Pyydän hattu kourassa anteeksi, jos olen kirjoituksillani loukannut jotakuta. Jokelan kuvaaman vastuun välttely on ollut yksi syy, miksen ole enää kirjoittanut teosarvioita.

Jälkikäteen tarkasteltuna olen mielestäni kirjoittanut yhden onnistuneen teosarvion. Itselleni kaikki kritiikin kirjoittamiseen liittyvä paska on ollut sen arvoista. Se tekee sata kuvaa yhtä onistunutta kohden.

Aikalaisuudesta

Julkaistu Liikekieli.com verkkolehdessä (2015)

 

“Me keksimme onnen”, viimeiset ihmiset sanovat…

***

Syyskuussa Liisa Pentti +Co:n koordinoiman After Contemporary #3 -tapahtuman keskeisenä kysymyksenä oli, onko nykytanssin jälkeistä aikaa olemassa? Marraskuussa Tukholman MDT:ssä järjestetyn nykytanssikonferenssin otsake oli karu: POSTDANCE. Liikkeellä marraskuussa -festivaalin yhteydessä puolestaan julkaistiin filosofi ja tanssintutkija Frédéric Pouillauden essee Näyttämö ja aikalaisuus Julius Telivuon suomentamana. Esseen teemoista järjestettiin myös keskustelutilaisuus.

Kysymys aikalaisuuden merkityksestä on ajankohtainen.

***

Ehkä aikalaisuus (taide nykytaiteena) oli vielä hetki sitten jollekulle ilmaa raikastavaa, kaiken ja mitä tahansa mahdollistavaa tyytyväisyyttä taiteen tilaan.

Se oli hetki sitten.

Aiheen ajankohtaisuudesta syntyy vaikutelma, että nyt sana ”aikalaisuus” on alkanut aiheuttaa epäselvyydellään ja merkityksettömyydellään pelkoa ja inhoa.

”Aikamme kyvyttömyys tavoittaa itseään näyttäytyy yhä aikakauden muodossa, vaikkakin tyhjässä sellaisessa […]. ’Aikalaisuus’ olisi ilmaan jäävä sana, joka saman aikaisesti haaveilee yhdistymisestä ajan hengessä mutta myös mitätöi sen. Se mitätöi ajan hengen säilyttäen kuitenkin sen subjektin tyhjän paikan”, kirjoittaa Pouillaude Näyttämö ja aikalaisuus -esseessään.

Essee ei ehkä ole ongelmallisin esimerkki siitä mihin tässä pitäisi kiinnittää huomiota. Kuitenkin sekin osaltaan vahvistaa epäilyä, että epäselvyys aikalaisuuden merkityksestä purkautuu liian nopeasti hätäileväksi spekuloinniksi.

***

Aikalaisuus on syväkieliopiltaan älylliseltä kuulostava universaalitason substantiivijohde sille, että X ja Y ovat ja tapahtuvat samaan aikaan, ja vieläpä niin, että tämä aika on nyt. Kun sanomme ”aikalaisuus” kuvittelemme, ettemme ole tarkastelemassa minkään erityisten X:n ja Y:n samanaikaisuutta, vaan tällä hetkellä tapahtuvaa universaalia ja käsitteellistä samanaikaisuutta.

Sinänsä hienoa, että kieli taipuu.

Sana ”aikalaisuus” tuntuu juhlalliselta siksikin, ettei se juurikaan esiinny muualla kuin taiteen ja kulttuurin tutkimuksessa. Toki muistaen, että”nyky-” etuliitettä on sielläkin pidetty jouhevampana käännösvaihtoehtona. Olemme tottuneet tekemään sillä eron esimerkiksi modernin tanssin ja nykytanssin välille. Vastaavasti, Kiasma ei ole modernin taiteen museo, vaan nykytaiteen museo.

Käytämme siis sanaa ”aikalaisuus” ja etuliitettä ”nyky-” nimeämään erään taiteen ajanjakson. Näin tekemällä, lyömällä aikalaisuuden leiman taiteen kaoottiseen massaan, olemme mielikuvissamme muodostaneet taiteelle historiallisen hahmon: omamme.

Vaikka käytämme sanaa ”aikalaisuus” surutta samalla tavalla kuin sanaa ”moderni”, löydämme suunnattoman eron siinä, mistä perspektiivistä ja minkälaisen voiman pakottamana aiemmat epookit ovat nimittäneet itseään (tai miten me olemme aiempia taiteen epookkeja nimenneet) ja miten nyt nimeämme omamme.

***

Tutkiessaan 1950- ja 60-luvun taitteessa maailmanhistoriassa esiintyneitä kulttuurihegemonioita, sosiologi Fred Polak havaitsi, että kulttuurin nousua ja tuhoa edeltää kulttuurin itseymmärrystä kannattelevan tulevaisuusmielikuvan nousu ja tuho. Kulttuurin kukoistuksen voi nähdä ennalta sen tulevaisuuskuvan utooppisesta kukoistuksesta. Tuhon voi ennustaa tulevaisuusmielikuvien lakastumisesta ja näköalattomuudesta.

Me tiedämme tämän jo. Kannammehan tätä näköalattomuutta aikamme taiteen historiallisen hahmon nimessä.

Kiasman amanuenssi Saara Hacklin kirjoittaa Mustekala-verkkolehdessä, että esimerkiksi Giorgio Agamben on jo kiirehtinyt määrittelelmään aikalaisuuden vähemmän tuhoisasti: ”aikalaisuuden määritelmä on olla yhtä aikaa omaan aikaan kiinnittynyt ja siihen pienen etäisyyden pitämistä. Liian täydellisesti omaan aikaansa uppoutunut ei pysty näkemään sitä kunnolla. Se, mitä Agambenin mukaan pitäisi nähdä tarkasti, on tuon oman aikakauden hämäryys, se mikä jää pimeyteen. Tästä pimeydestä on tulossa valoa meitä kohti, se vain ei vielä ole ehtinyt perille. Tuon valon näkemiseksi pitää pinnistellä – ja se on osattava suhteuttaa omaan, menneeseen ja tulevaan aikaan.”

***

Aikana, jolloin taiteilija saattoi ymmärtää oman taiteilijaeetoksensa kutsumalla itseään moderniksi, taiteilija koki itsensä kirjaimellisesti vallankumoukselliseksi tai vähintään vallankumouksen lapseksi. Vanha haisi mädälle. Vanhan taiteen nähtiin edustavan väärinkäsityksiä taiteen itseymmärryksessä. Vakavasti itsensä ottava modernisti ajatteli, että mitään tulevaisuutta ei ole ilman uudelle maailmalle omistettuja teoksia, musiikkia, arkkitehtuuria, kuvataidetta ja tanssia.

Olkaa rehellisiä: ymmärtääkö kukaan todella mitä postmoderni tarkoittaa? Nimi ”postmoderni”, yrityksenä nimetä modernista erillinen taiteen aikakausi, on jo oireellinen. Ymmärryksen lisäämisen sijaan postmoderni jäjittelee modernin kumouksellisuutta toistamalla modernille olemuksellisen perinteen hylkäyksen tyhjänä eleenä. Näin se tekee julistamalla yksinkertaisesti olevansa se, joka tulee modernin jälkeen, ilman ymmärrystä siitä, mitä tämä taiteen sisällön tai historian kannalta merkitsee.

Aikalaisuus, tämä meidän nykytaiteemme nimessä kummitteleva sana on jo täydellisen apatian tilassa. Se ei sisällä todisteita pienimmästäkään yrityksestä historialliseen itseymmärrykseen. ”Aikalaisuus” ei julista kaipuuta tuntemattomaan kaukaisuuteen. Se tyytyy julistamaan olevansa jotakin sellaista (aikalaista) (taidetta), mitä juuri nyt sattuu olemaan.

#guggenheim #tanssintalo #missä #taide

Julkaistu Liikekieli.com verkkolehdessä (2015)

 

Jos minulta nyt kysyttäisiin sanoisin heti, että kannatan Tanssin talo –projektia. Sanoisin näin ilman sen suurempia pohdintoja ja tuntematta lainkaan prosessin yksityiskohtia. Veikkaan, että minun olisi parempi pitää suu hetken kiinni ja pysähtyä pohtimaan omaa älyllistä rehellisyyttäni.

Vertailun vuoksi: ensireaktioni Guggenheim-projektiin on lähes päinvastainen. Ja taas, tuntematta tämänkään projektin yksityiskohtia. Kuitenkin pidän veronmaksajana ”hieman outona” sitä, että veroeurojani annetaan Guggenheim-säätiölle ilman takuita mielekkäästä vastineesta. Pidän outona sitä, että projekti on edennyt ilman poliittista päätöstä vaiheeseen, jossa arkkitehtuurikilpailu on käyty, voittajaksi valittu rakennus, joka kuvien perusteella olisi melkoinen pettymys ja joka ei edes täytä kilpailun tehtävänantoa.

Kuitenkin päällimmäinen, ärtymyksen puhkoma syy kielteiseen suhtautumiseeni on se, että projektia myydään härskillä kaksoislogiikalla. Projekti esitetään syvimmältä merkitykseltään ylevänä taideprojektina. Samaan aikaan varsinaiset argumentit projektin puolesta koskevat turismin lisääntymistä ja muita positiivisia talousvaikutuksia.

Ylevästä taidesisällöstä tai taloudellisesta kulttuuribrändäysarvonnoususta ei ole mitään takeita.

Varsinaisesta projektin syväsisällöstä – siis suunnitelmista koskien taidetta (Helsingin Guggenheim olisi taidemuseo, eikö?) – ei ole paljoakaan keskusteltu. Eikä varsinkaan esitetty saatikka liiemmin vaadittu takuita siitä, että projektin taiteellinen anti ja sisältö tulisi olemaan jotain Helsingissä ennenkokematonta. Voi hyvänen aika! Projektin taiteellisen annin täytyisi todellakin olla jotain aivan ennenkuulumatonta, jotta koko projektin (ja sen hinnan veronmaksajille) voisi perustella sisältö edellä.

*                        *                        *

Filosofinen kysymys taiteesta, sen sisällöstä ja merkityksestä herää virkeimmin eloon usein juuri siellä missä pohditaan taidetta vain välineellisesti ja epäsuoraan; kuten pohdittaessa taiteellisen työn tekemisen porvarillisia realiteetteja, taiteen saavutettavuutta, kansanterveydellisiä tai taloudellisia vaikutuksia ja taiteelle pystytettyjen seinien hintaa.  Kysymys herää siksi, että näissä yhteyksissä puhuessamme taiteesta meidän taiteen rakastajien omatunto huutaa mutta kuulemme vain epäselviä kuiskauksia. Olemme olevinamme taiteen asialla ja samalla synkimmin eksyksissä ja taiteen merkitys pahimmalla mahdollisella tavalla kateissa.

Vai mitä sanoisit? Sanotaanko taiteesta tai taiteen puolesta mitään kun taiteelle nostettuja seiniä puolustetaan urbaanin, trendivetoisen kaupunkikulttuurin rikastuttajina? Kun ”luovaa työtä” tekevät mitkälie markkinointipataljoonat ilakoivat pipot vinossa jonkun Guggenheimin aiheuttamasta nastasta pöhinästä?

Omatuntomme yrittää hädissään muotoilla kysymystä: missä taide tässä kaikessa on? Tarkemmin sanottuna kysymys kuuluu: missä taide tapahtuu?

*                        *                        *

Guggenheimin brändin arvo perustuu huomioarkkitehtuurin lisäksi säätiön omistamien ja hallinnoimien kiinteiden taidekokoelmien arvon varaan. Teoksissa löytyy. Kokoelmat ovat uskomattomat. Teoksien äärellä taidetta tapahtuisi niin, ettei yksi elinikä riitä sitä kaikkea sulattamaan. Mutta kokoelmat ovat New Yorkissa, Bilbaossa, Abu Dhabissa ja Venetsiassa. Jos edes vaatimaton osuus näistä kiinteistä kokoelmista tulisi Helsinkiin, saattaisin muuttaa mieltäni koko projektista.

Mutta tuleeko? Tiedätkö sinä?

*                        *                        *

Mihin Guggenheimin kokoelmien merkitys sitten perustuu? Kokoelmissa on teoksia, jotka ovat aikoinaan synnyttäneet oman marginaalinsa. Näissä marginaaleissa, vakiintuneen ja totutun katvealueissa ja poimuissa tapahtuu taidetta. Guggenheimin kokoelmissa on teoksia, jotka ovat pakottaneet, raivaneet tai räjäyttäneet vakiintuneeseen historialliseen tilanteeseen, sitä kannatteleviin ajattelu- ja käsiterakenteisiin, vallitseviin näkemisen ja kokemisen tapoihin, niistä välittämättä, niitä vastustamalla tai niitä manipuloimalla säröjä, murtumia ja raja-alueita; käsittämättömiä, hulluutta aiheuttavia pintoja, nyrjähtäneitä kompositioita, jotka eivät vakiintuneessa, marginaalien sisäpuolelle jäävässä järjestyksessä olisi mahdollisia.

Kun ihminen omine käsityksineen, näkemisen tapoineen ja jähmettyneine koordinaatistoineen asettuu alttiiksi tällaiselle teokselle, hyväksyy marginaalien huterat jalansijat ja pelkäämättä uutta pitää itsensä avoinna, tapahtuu, mahdollisesti, se mitä kutsumme taiteeksi.

Kalliiden seinien pystyttäminen on eri asia. Ne eivät synnytä marginaaleja.

*                        *                        *

Niin, se tanssin talo.

”Tanssin talo täydentäisi mielestäni erinomaisesti Helsingin kulttuuribrändiä”, argumentoi kaupunginvaltuutettu Matti Niirainen blogissaan.

Saara Moisio raportoi 2012 kuinka ”kaupungin edustajat olivat talosta aidosti kiinnostuneita ja ymmärtäneet sen tarpeen sekä sen, mitä se voi kaupungille tuoda. Talon avulla kaupunki elävoittää jotain aluettaan, tekee taas itsestään kiinnostavampaa kulttuurimatkailun kohdetta ja rakentaa brändiään nuorekasta edelläkävijää houkuttelevaksi, unohtamatta tietenkään tanssitaiteen hyvinvointivaikutuksia”.

*                        *                        *

Tanssin talon puolesta argumentoidaan onneksi myös vakuuttamalla, että projektia ollaan suunniteltu ja suunnitellaan sisältö edellä. Kuullostaa hyvältä mutta on rehellisyyden nimissä kysyttävä mitä ’sisältö’ tässä tarkoittaa? Minkä sisältöä? Taiteellista sisältöä? Vai taidetanssin ja sen tekijöiden kulttuuripoliittisten pyrkimysten sisältöä? Se ei ole sama asia.

Tässä sanottu ei sisällä syytöstä. En tunne Tanssin talo –projektia tarpeeksi hyvin. Tässä sanottu koskee omaa yritystäni olla asiassa rehellinen itselleni.

En tiedä mitä Tanssin talon taiteellinen sisältö tulee olemaan.

Tiedätkö sinä?

”Agricolan luista polttopullon suhinaa”

 Julkaistu Kiasman URB lehdessä (2009)

 

1.Tämä teksti käsittelee luomistekoja. Ajasta ja paikasta riippuen luomistekoja voidaan pitää rikoksina tai taiteena, häiriköintinä tai itseilmaisuna. Joskus ne ovat kaikkea tätä, samaan aikaan. Luomisteot virittävät jännitteitä uuden ja vanhan, taiteen ja ei-taiteen, politiikan ja viihteen, oikea- ja harhaoppisen, pikkunätin eskapismin ja huonosti ymmärretyn välille. Se mitä tässä tekstissä kutsutaan informaatioksi, ei halua kuulla luomisteoista mitään.

2.Ranskalaisen filosofi Gilles Deleuze antaa hyvin kiertelemättömän muotoilun hyvin vanhalle ajatukselle: luomisteko on vastarintaa.[i] Ajatus esiintyy jo Platonin Valtion 10. kirjassa totalitaarisen ihannevaltion näkökulmasta.[ii] Siinä taitelija karkotetaan valtiosta, ellei hänen luovaa työtään saada valjastettua suoraan ja yksinomaan kontrolloituun kasvatus- ja propagandatyöhön. Platonille taiteilija oli lähtökohtaisesti yhteiskunnan vastustaja, koska hänen luomistekonsa eivät informoineet kansalaisia hyvän valtion periaatteista, eivätkä ne kannustaneet noudattamaan näitä periaatteita. Epätoivottua vastarintaa ja kansan turmelusta.

Deleuzen mukaan luomisteon vastus on juuri sen kaltainen informaatio, jonkalaista esimerkiksi Platonin Valtioon hyväksytty ”taiteilija” muiden informaatiolähteiden seassa suoltaa. Deleuze luonnehtii informaatiota ”yhteiskunnassa voimassa olevien käskyjen kontrolloiduksi järjestelmäksi”. Megafonilla väkijoukkoa ”informoiva” mellakkapoliisi, valtiovallan ”tiedotteet” ja mainonnan ammattilaisten ”luovat ideat” kuluttamisen ja viihtymisen maksimoimiseksi ovat informaation paradigmoja. Ne voikin helposti ymmärtää käskyinä: Lopettakaa vastarinta ja vaatimuksenne. Palatkaa koteihinne tai työpaikoillenne ja jatkakaa kuluttamista. Ja miksette viihtyisi hiukan samalla! Pitäkää tästä kaikesta!

Luomisteko ei sisällä Deleuzen mukaan informaatiota ja juuri siksi se on vastarinnan teko. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö taide – mikäli se todella on luomisteko – jollain mystisellä tavalla kuitenkin ”kommunikoisi” tai olisi yhteydessä ulkopuolelleen. Filosofi, musiikkitieteilijä ja säveltäjä Theodor Adorno kirjoittaakin: ”Taideteokset kommunikoivat taiteenulkoisen kanssa – eli maailman, jolta ne enemmän tai vähemmän onnellisesti sulkeutuvat – kieltäytymällä kommunikaatiosta”.[iii] Tämä ei ehkä aina ole paras mahdollinen vastarinnan muoto mutta joissain tilanteissa välttämätön. Ikään kuin taide kävisi viimeisenä vastarinnantekonaan nälkälakkoon: ”massakulttuurin levittämää kitsiä, estetisointia ja kaupallistamista paetakseen aito taide vetäytyy kommunikoimattomaan ja valitsee hiljaisuuden. Aito taide puhuu vaikenemalla”, kuten Jussi Vähämäki luonnehtii adornolaista näkemystä modernin taiteen suhteesta maailmaan.[iv] Se vaan on. Ja vain olemalla se vastustaa massakulttuurin hirvittävää jollotusta ja kakofoniaa.

Palataan Deleuzen ajatukseen: luomisteko on vastarintaa onneksi myös siksi, että se pakottaa puhtaiden impulssien muodottomasta kaaoksesta, toisin sanoen tyhjästä esiin muotoja, jotka ovat radikaalisti uusia. Ne ovat näin ollen muotoja, joita informaation oppimestarit ja byrokraatit eivät hallitse, eivätkä osaa kontrolloida. Luomisteko toimii vastoin olemassa olevien muotojen ja kontrolloidun informaation koodistoa. Luomisteko on kriisi vakiintuneessa järjestelmässä, oli tämä järjestelmä mikä tahansa.

Kielessä on myös oma vakiintunut ja kontrolloitu muotonsa ja järjestyksensä. Jos kieli ymmärretään järjestelmäksi, jota voi käyttää oikein tai väärin siihen todella tuntuu liittyvän myös sisäänrakennettu kontrolli ja imperatiivimuoto: ”Kieli ei ole tehty uskottavaksi vaan toteltavaksi”.[v] Vakiintuneiden poliittisten käsitteiden ja jargonin suvereeni hallinta ei osoita poliittista erinomaisuutta tai kykyä ongelmien luovaan ratkomiseen. Se osoittaa tottelevaisuutta, ja ilman luovaa ajattelua, pelkkää kyvyttömyyttä tai haluttomuutta tehdä mitään merkittävää. Ei ole vaikea nähdä miten tämä pätee myös taiteeseen.

Luova kirjallisuus ja sanataiteen muut muodot ovat tässä mielessä tottelemattomuuden kieltä. Asia kiteytyy upeasti neljään sanaan, jotka on lainattu tämän tekstin otsikoksi. Uuden musiikin ja uuden rytmin on koko ajan sallittava opettaa meidät puhumaan. Uusien pintojen, uusien muotojen, uusien viivojen ja värien, äänien, uusien liikkeiden, esitys- ja elämänmuotojen ja uusien tapahtumien on opetettava meidät kirjoittamaan. Kun taiteesta onkin tästä jatkuvasta kielen keskeneräisyydestä johtuen vaikea puhua, se muistuttaa meitä samalla tottelemattomuuden mahdollisuudesta. Se muistuttaa meitä vastaanottamamme informaation ja käskyjen tyhjistä alueista, joita ajattelumme ja taiteemme osoittaa ja vaalii. Näillä alueilla syntyy luomistekoja ja ne on osattava tunnistaa. Jokainen ymmärtää, että tämä vaatii myös vanhojen ja sedimentoituneiden luomistekojen ja niiden merkityksien tunnistamista.

3.Katutaiteen Elvis, Banksy, on (tai ainakin oli joskus) pienieleisen vastarinnan ja luomistekojen mestari. Taideterroristi. Sissitaitelija. Juuri talojen seiniltä ja kaduilta olemme tottuneet vastaanottamaan loputonta informaatiota: kieltoja, käskyjä ja mainoksia. Banksyn katua valvovan kameran luettavaksi kirjoittama kysymys ”What are you looking at?” Lontoon Marbel Archilla on mitä mitättömimmältä tuntuva, huomaamaton ja melkein merkityksetön ele maalaustaiteen, jopa graffitin historiassa.[vi] Kuitenkin tunnistamme sen järisyttäväksi ja silmät avaavaksi luomisteoksi. Se ei kommunikoi valvontakameran asettaneen tahon, eikä kenenkään muunkaan kanssa ellei sitten kieltäytymällä kommunikaatiosta. Se odottaa omassa rauhassaan ja hiljaisuudessaan päällemaalausta, jotta saman tekstin voisi maalata uudestaan. Joku voi kysyä, onko tämä taidetta vai ei? Onko se edes (oikeaoppinen) graffiti? Oppimestareiden kysymyksiä.

Jos luomisteolle annetaan tällaiset määreet, voidaan kriittinen katse kääntää kaikkeen siihen mitä kaikista luontevimmin kutsumme taiteeksi. Tapahtuuko tässä taiteeksi kutsutussa useinkaan luomistekoja? Sulkeutuvatko luomisteot jonkin aidon taiteen piiriin? Tuskinpa vaan. Se ainakin on selvää, ettei ”taide” ole mikään luomistekojen vapaa kenttä, josta puuttuisi informaation kontrollijärjestelmä. (Tässä voidaan muistuttaa ruotsalaisista ja norjalaisista taideopiskelijoista, joita taiteen oppimestarit ovat kilvan tuominneet rikollisiksi ja häiriköiksi). Taiteen kontrollijärjestelmä on olemassa ja sillä on nimi: taidemaailma.[vii] Perinteisesti taidemaailma on ollut Platonin Valtion kaltainen ulossulkeva systeemi. Sillä on omat, tietysti pitkällä aika jänteellä hyvin joustavat ja alati muuntuvat sääntönsä siitä, mikä on aitoa taidetta, mikä on hyvää tai huonoa. Joustavuudestaan huolimatta taidemaailmassa pesii oppimestareita ja vartioita, jotka ovat aina sulkeneet luomistekojen mediumeja ulkopuolelleen. Graffiti ei ole ollut taidetta kunnes sitä alettiin kutsua katutaiteeksi ja se pääsi näin myös gallerioihin. Viimeistään siitä lähtien ja yhtä varmasti kuin klassisessa taiteessa, on myös graffiteilla ollut omat oppimestarinsa. Mitä taas ennen pidettiin aidon taiteen näkökulmasta kylähullujen metsäläisten sekoiluna, onkin nyt Ite-taidetta (tai outsider –taidetta) ja nyt sitäkin on esitelty museoissa ja gallerioissa kohta pari vuosikymmentä. Mutta mitä siitä on jäljellä kliiniseen museoon raahattuna?

Mitä iloa on esimerkiksi niin sanotun vakavan musiikin oppimestareista, jotka eivät erota toisistaan markkinointikoneistojen luomaa viihdemusiikkia ja rytmimusiikin järisyttäviä luomistekoja toisistaan, vaan lokeroivat kaiken rytmimusiikin huonoksi musiikiksi tai pahimmillaan pelkäksi meluksi? Tai voiko olla mitään typerämpää kuin graffitioppimestari? Entä mitä tekemistä taideyliopistossa ”oikeaa” tai ”puhdasta” jazzia opettavalla viranhaltijalla on nykypäivän luomistekojen kanssa? Mikäli taide ymmärretään taidemaailman tai sen vakiintuneiden ilmenemismuotojen termein, luomisteko vastustaa varmasti myös taidetta.

Lopulta on hyvä muistaa, että käsitteet kuten taide, ei-taide, Pop, viihde, katutaide… ovat vain käsitteitä, joilla tottuneesti jäsennämme todellisuutta (tai joiden avulla meitä käsketään jäsentämään todellisuuttamme, kuten Deleuze tuntuu ehdottavan).

Tietysti myös luomisteko on vain käsite, mutta sen etu on siinä, että se kannustaa tarkastelemaan asioita yli vakiintuneiden käsite-erottelujen ja huomioimaan asioita siellä missä vakiintunut järjestelmä ja vakiintunut käsitteistö ei niitä tunnista, eikä halua tunnustaa. Ja kuitenkin melkein kaikki mielenkiintoinen tapahtuu siellä missä vakiintunut järjestelmä kohtaa vastarintaa. Luomisteko on mainio käsite. Se siirtää näkökulmamme sinne, mitä emme tunne, emmekä vielä ymmärrä. Tällaisesta näkökulmasta myös kaikista tutuimmat asiat saattavat näyttäytyä uudessa valossa, kaikkine hienouksineen ja kauheuksineen.

4.Mutta miksi? Milloin ja mihin vastarinta päättyy? Voiko se saavuttaa mitään?

Eräässä runossaan Bertolt Brecht muotoilee täsmälleen saman ongelman: ”Miten kauan teokset kestävät? / Ne kestävät / kunnes ovat valmiit. / Niin kauan kuin niistä on vaivaa / ne eivät katoa. / Vaivannäköön kutsuessaan / osallistumisen palkitessaan / niiden olemus kestää / niin kauan / kuin ne kutsuvat ja palkitsevat. / […] Kuka antaa teoksille kestävyyttä? / Ne jotka silloin / elävät. / Keitä valita rakennusmiehiksi? / Syntymättömät. / Älä kysy: minkälaisia he ovat? Vaan / tee ratkaisusi”.[viii] Deleuze puolestaan kirjoittaa: ”Ei ole olemassa taideteosta, joka ei vetoaisi vielä olemassa olemattomaan kansaan”.[ix] Taideteoksen ”rakennusmiehet” ovat Syntymättömät, Vielä Olemassa Olematon Kansa.

Miksi taide, tämä kummallinen ja jääräpäinen vastarinta vetoaisi juuri heihin, joista emme edes tiedä ketä he ovat?

Informaatio on meidän käskyjemme ja kommunikaatiomme kontrolloitu järjestelmä. Koska se on nimenomaan meidän, kommunikaatio ei ehkä jätä tarvittavaa tilaa sille, joka on tulemisen tilassa: sille joka ei ole me, sille joka ei ole vielä täällä. Kontrolloitu informaatio ei vetoa Syntymättömiin eikä Tuntemattomiin, koska se joka annetaan informaatiomme ja kommunikaatiomme synnytettäväksi ja kasvatettavaksi ei ole Syntymätön, vaan se on jo syntynyt, jalostettu ja kasvatettu. Se on me uudestaan.

Luomisteon synnyttämä viiva, pinta, tila, tapahtuma tai ääni särkee tietyn järjestyksen, joka ehyenä toistaisi vakiintuneen informaation ja kommunikaation subjekteja loputtomiin. Tällaisia järjestyksiä, joissa syntymättömät halutaan tuntea ennakkoon, ottaa haltuun ja jopa tuottaa etukäteen jonkin täydellisesti kontrolloidun järjestelmän jäseniksi ei tarvitse kaukaa hakea. Ei ajassa eikä paikassa.

Luomisteot eivät raivoa lapsille stadioneilla uudesta järjestyksestä ja valtiosta, eivät kasvata eivätkä jalosta. Ne eivät puhdista tiettyjen kansojen koordinaatteja (vaikka taidetta on tähänkin käytetty, ei kaukana, eikä kauaa aikaa sitten). Luomisteot eivät kerro kuinka elää. Ne kertovat miten ja missä vakiintunut elämä, sen muodot, viivat, käskyt ja tilaisuudet rajoittavat elämää. Ne antavat muodon, viivan, värin, liikkeen ja äänen olemassa olemattomalle. Luomistekojen ja vastarinnan päätepistettä ei saavuteta niin kauan kuin on Syntymättömiä:

”Kirjoitamme tulevan kansan puolesta, jolla ei ole vielä edes kieltä. Luominen ei ole kommunikoimista vaan vastarintaa. Merkkien, tapahtuman, elämän ja vitalismin välillä on perustava suhde. Se on epäorgaanisen elämän voimaa, jota voi olla piirustuksen, kirjoituksen tai musiikin viivassa. Elimistöt kuolevat, mutta elämä ei”.[x]

 

* Tekstin otsake on lainaus: Asa: ”Sanat ei tehnyt tätä laulua” levyltä Loppuasukas.

[i] Gilles Deleuze: ”Mitä on luomisteko?” suom. Jussi Vähämäki, suomennoskokoelmassa Haastatteluja, Tutkijaliitto, Helsinki, 2005, s. 60-72.

[ii] Platon: Valtio, suom. Marja Itkonen-Kaila, Otava, Helsinki, 2007.

[iii] Theodor W. Adorno: Esteettinen teoria, suom. Arto Kuorikoski, Vastapaino, Tampere, 2006 (1970), s. 34.

[iv] Jussi Vähämäki: ”Kulttuurin tuotteistaminen vai haltuunotto”, esitelmä Porin Taidemuseossa 1.11.2006. Julkaistu Megafoni –aikakausijulkaisussa 24.11.2006 (www.megafoni.org)  ja  Liikekieli.com –verkkolehdessä 18.5.2009 (www.liikekieli.com).

[v] Gilles Deleuze & Felix Guattari: A Thousand Plateaus, Continuum, London, 2008 (1980), s. 84.

[vi] Ks. Banksy: Wall and Piece, Marbel Arch, Lontoo, 2004, s. 86-87.

[vii] Käsitteen merkityksen vakiinnutti amerikkalainen filosofi ja taidekriitikko Arthur C. Danto. Ks. artikkeli ”The Artworld”, Journal of Philosophy, vol. 61, 1964.

[viii] Bertolt Brecht: ”Kestävien teosten rakennustavasta”, suom. Brita Polttila, Runoja 1914-1956, Tammi, Helsinki, 1999.

[ix] Deleuze: Haasatteluja, s. 72.

[x] Deleuze: ”Filosofiasta”, Haastatteluja, s. 83.

Onko taidemanifestien aika ohi?

Julkaistu Liikekieli.com-verkkolehdessä (2015)

 

Onko nyt, tänään, mahdotonta ajatella, että taiteen itseymmärrykseen kuuluisi käsitys tehtävästä tai periaatteellisesta aikomuksesta? Voiko vielä kirjoittaa taidemanifestin?

Kuinka pitkälle riittää se, että taiteen nykyasemaa yhteiskunnassa yritetään puolustaa sanomalla, että sen arvon ei tarvitse olla mitattavissa? Näin sanotaan samaan aikaan kun mitataan sen arvoa kansanterveydelle. Onko se loppuun asti ajateltu puolustusstrategia? Taide hyödyllisenä idioottina. Onko taiteelle osoitettu yhteiskunnallinen asema tämänkaltaisen patakonservatiivisen puolustuksen arvoinen? Olemmeko me, me taiteen ympärillä hääräävät, todella tyydytetyt, kun taiteelle on asetettu tällainen virka-asema? Voiko tällöin puhua taiteen arvosta?

*                        *                        *

Eikö tämä meidän aikamme taide voisi joidenkin edeltäjiensä tavoin nähdä suurena mahdollisuutenaan, suurena vapautenaan, uudistaa käsityksiämme olemassaolosta, mahdollisista elämänmuodoista ja siinä samassa taiteesta itsestään (tai sen ”asemasta”)? Tällöin sen arvo mitattaisiin siinä, kuinka paljon siitä on vaivaa ja hankaluutta näköalattomille nykykäsityksillemme.

Ehkä pitäisikin kysyä, emmekö juuri nyt tarvitse taiteelta jotain puskista ammutun manifestin kaltaista; yllättävää esteettistä, eksistentiaalista ja poliittista väliintuloa? Kissantappoja? Eikö elämänmuotomme näköalattomuus kaipaa uusia, ennenkuulumattomia näkökulmia? Vai olemmeko luovuttaneet tämän kyseisen kulttuurivaikuttamisen muodon – manifestin – tuhatvuotiselle vihan ja pelon lietsonnalle? Uusi näkökulma tuttuun asiaan voi osoittautua juuri tänään kultaakin arvokkaammaksi työkaluksi ajattelullemme.

*                        *                        *

Eikö ole taiteemme nykytilalle omituinen arvonalennus, että vuosisadan takaiset mullistukset tanssitaiteessa, arkkitehtuurissa, maalaustaiteessa, teatterissa ja säveltaiteessa tuntuvat meistä edelleen moderneilta? Ikään kuin ne muistuttaisivat voimasta, joka taiteella oli, muttei enää. Mitä se kertoo meistä, että 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alussa luodut modernit taideteokset eivät vieläkään vaikuta epämoderneilta?

Wassily Kandinsky: Tuntemattomalle äänelle

Tietenkään emme saa lopettaa aiempien vuosisatojen vaalimista, tulkintaa ja tutkimista. Myös tulkinta, tutkimus ja vaaliminen voivat avata paljon kaivattuja näkökulmia. On kuitenkin täysin toinen asia vajota kuvittelemaan, että vuosisatainen kumouksellisuus olisi ehtymätöntä. Että sen vaaliminen olisi vapahtanut meidät tulevista muutoksista taiteen itseymmärryksessä. Ei ole. Mullistus ei ole tapahtunut. Se tapahtui. Ja taantui. Elämänmuotomme käsityskoordinaatisto on jo sopeutunut stravinskeihin, nižinskeihin, kandinskeihin, cezanneihin ja corbusiereihin. Elämänmuotomme ei enää hauko henkeään ja kumoudu niitä kohdatessaan. Niitä ei julisteta rappioksi. Niiden tarjoamat ajattelumallit ja kokemisen tavat eivät enää ole vaaraksi millekkään. Valtarakenteet eivät tutise. Näköalattomuus, jota tänään pitäisi tutkia ja ravistella uudenlaisista näkökulmista on jo imenyt ne osaksi itseään.

 

*                        *                        *

 

Voi käydä ilmi, että me tarvitsemme manifesteja enemmän kuin ymmärrämmekään. Niiden teho on kiistaton. Lyhyitä, päivänpolitiikan mukavuusalueen ja virkamiestaiteen logiikan ulkopuolelta lauottavia, mullistavia toimintaperiaatteita ja käsityksiä, jotka pakottavat kiistelemään. Tarvitsemme uusia ja uudenlaisia kiistoja, joita esimerkiksi puoluepolitiikan ja taidemaailman portinvartijoiden viestintäkaanonit pitävät mahdottomina. Manifesti on retoriikka-, tiedotus-, viestintä- ja mediasidonnaisuuden ja -sovinnaisuuden vasta-aine.

Ajattele sosialistisen naturalismin ja konkretismin manifesteja. Sergei Ivanovin Kiertolaisen kuolema ja Kandinskyn Tuntemattomalle äänelle- teokset keskustelemassa keskenään siitä, mitä ne esittävät, mitä ne ovat ja mihin ne pyrkivät. Toinen murtaa omasta mielestään sosiaalisia illuusioita ja valottaa inhimillistä vieraantumista elämän ja kuoleman kamppailusta. Toinen pitää tätä liian epäkonkreettisena, liian epärehellisenä, liiaksi propagandana ja kertoo itse esittävänsä jotain todempaa: omaa konkretiaansa, pintaa, viivaa, väriä, rytmiä ja komposition jännitteitä. Molemmat tarjoavat, omalla tavallaan, työkaluja näkökulmien muodostamisen äärettömään kenttään. Ne ovat mahdollisia väyliä ja viittauskohtia totuuden etsintään tavalla, jota ei olisi käsitetty mahdolliseksi ennen niiden manifestoitumista.

Kohdattuasi Kandinskyn teoksen ja abstrahoituasi itsellesi käsitteen ’viivan ja pinnan rytmistä’ tai ’komposition jännitteestä’ olet kykenevä katsomaan ja tulkitsemaan konkreettisia asiantiloja uudella tavalla. Kohdattuasi Ivanovin, kuvaus siitä miten köyhyyteen kuollaan kulkee mukanasi jokaiseen totuuteen.

Sergei Ivanov: Kiertolaisen kuolema

*                        *                        *

Päivänpolitiikka on tärkeää. Useimmat poliitikot eivät ole näköalattomia populisteja. Poliittinen järjestelmämme ei ole täysin huono. Oli syynä lauman typeryys tai jokin sosiaalipsykologinen lainalaisuus, järjestelmä näyttää suosivan sovinnaisuutta, populismia ja konservatismia, riippumatta konservoidun näköalattomuudesta.

Tänään huomiota herättävimpiä manifesteja kirjoittavat ”yksikulttuurisuuden” kannattajat (mitä se sitten tarkoittaakaan), rasistit ja nationalistit. Heidän manifestinsa eivät tarjoa uusia näkökulmia. Ne manifestoivat tuhatvuotista pelkoa ja kaunaa.

Tarvitsemme uusia näkökulmia, uusia horisontteja. Tarvitsemme rohkeutta sen edessä, jota emme vielä ymmärrä. Uudet näkökulmat ovat hyödyllisiä työkaluja, vaikka ne eivät sinänsä esittäisi totuutta. Uudet näkökulmat täytyy pystyä arvottamaan sen mukaan miten ja minkälaisiin totuuksiin ne johtavat. Tämä tapahtuu historian mittakaavassa. Mutta ennen näkökulmien arvottamista, niitä täytyisi osata luoda. Sen pitäisi olla arvo sinänsä.